探究油画教学色彩XX
【简介】感谢网友“水煎肉想瘦”参与投稿，下面是小编给大家整理的探究油画教学色彩论文（共20篇），欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
篇1：探究油画教学色彩论文
探究油画教学色彩论文
一、注重培养学生的艺术个性
对于色彩的教学主体上本来就存在着个体差异，每个学生都有自己不同的对于色彩的感悟和体验，甚至可以说每个学生们的体验与树上的叶子是完全不同的，每个学生对于色彩的敏感程度和色彩张力也是完全不尽相同的。这就是是艺术的本质，同样，我个人觉得这种个体上的差异恰恰是艺术的魅力所在。艺术的精髓便是创新，在世界艺术历史的长河中，艺术大师们正是通过自身独特的艺术个性来组织独到的表现手法，创造了丰富的精神财富。艺术创新的基础就是发挥艺术个性，因此，在对学生们的艺术教育中，对学什么个体发展的主要目标就是发挥学生们的艺术个性。在油画的教学中，“整体划一”传统的教学观念必须摒弃，应该尊重学生的艺术个性，并且应该大力培养学生的艺术个性。对于敢于打破成规束缚的学生应该鼓励，为他们插上想象的翅膀，鼓励他们在艺术风格上的创新。
二、学生的色彩素质培养
绘画艺术的发展完全可以说明只具备普通的色彩表现力是不足的，想要更好的发展必须具备全面综合素质。艺术绝对不会偏爱人的某一种本领，而是喜爱自身所具有的所有本领，所以我们可以说艺术是一切自身所拥有的本领可以得以发展的领域。在对学生的油画教学中，不可以只单一的针对色彩认知和理解能力的培养，更要培养学生对色彩的掌控和运用能力，诚然，最关键的还是要培养其对色彩的创造性表现能力。关于色彩的教学，在传授学生绘画技巧与色彩理论的同时，对于色彩的寓意，象征，联想等相关知识以及色彩的表现手法，如夸张、含蓄、平面、简洁等手法也要同时传授，更全面的让学生掌握色彩理论知识。使学生更好的完成感性与理性的转换，让他们侧重对客观物体的写意，而不仅仅只是停留在客观的表象上面。强调主观感受，使学生注意到色彩面积的位置。形状、大小等不同勾出的不同视觉效果，以增强他们对色彩的.感受。更重要的是通过教学来培养学生们的色彩全面素质，为学生日后更好的色彩创作埋下铺垫。
三、以色抒情、以色绘意
绘画作品中的“情”，绝对不只是对客观景物的简简单单的模仿重复，，而是将客观与主观上情感的统一，是一种独到的艺术境界，暴风雨前乌云的黑色会使人感觉压抑，嫩绿的小草会使人联想到春天，金黄色的麦田会让人体会到丰收的喜悦等等这些都是色彩所可以给人心理上的暗示。我们不仅仅只是教会学生现有的色彩与人的生理或心理的反应，而是教会他们研究色彩与人的感情，从而使学生们画板上的色彩活过来，成为有感情的色彩，赋予作品灵魂。绘画作品中的“情”是含情之景，是见到真实事物真正具体的情，绝非虚无缥缈的抽象之情，是由生活感悟或对客观事物生出的由衷之情。在西方绘画作品中，不难看出色彩是至关重要的表现方式和手段，相应的色调分别对应不同的题材，需要表达的含义、需要营造的氛围都有特定的色彩搭配，这充分证明了色调运用的关键性。在西方的艺术中根本就没有“意境”这个词，但是西方很多优秀的画家的作品中，意境深远的作品却不少见。
或许我们该随他们称之为具有“诗意”或具有“音乐感”，这其实就是富有意境，只是说法不同，由此可以看出色彩完全可以表现出情绪。如列维坦的作品《在深渊旁》，取材虽然平常，但是作者所赋予了画面无限深情：渐渐拉开的暮霭，天际金色的余晖，远处渐渐模糊的森林，幽静的水潭，一切似乎都在静静的等待着夜色的降临，虽然没有华丽的色彩，但是完美的意境融合，色彩朴素却饱含凝重的意境。所以我们可以说运用完美的色彩就是意境。综上所述，我们不难看出，只有善于运用色彩组成各种色调，才能营造出恰当的氛围，表达出自然的情感，创造出情景意境相融合的作品。由此可见，色彩是油画表现的关键与灵魂，对学生的色彩教育是具有重要意义的，可以说只有可以熟练的运用色彩才算是一个合格的油画艺术人才。
篇2：油画风景的色彩表现特点初探论文
油画风景的色彩表现特点初探论文
摘要：色彩作为视觉的主要成分，在绘画中担负着重要的使命，它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画，除掌握造型手段的素描外，还必须掌握色彩的一切规律性知识，本文对油画风景的色彩表现特点进行了探讨。
关键词：油画风景;色彩;特点
自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源，呈现出千差万别的色相，而多种色相因为光的作用又产生多种不同层次的色彩，这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的，在长期的实践中，人们不仅认识到色彩的差异性，同时也认识到了它的统一性与协调性，这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系，成为我们掌握绘画中色彩关系的关键，使我们能驾驭和运用色彩，由此，色彩成为我们表现自然，表现情感的自由手段。
一、油画风景艺术中色彩表达
随着油画的发展，色彩的影响力也是极为显著的，它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它，以显露其自身的力度和美感。因此，在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的，首先必须对色彩的`纯度、对比、和谐及微差有所敏感，才能驾驭它、发挥它的能量。古典油画则是主张色彩与形共存，其特征是强调固有色的力度，统一客观中纷乱的色彩，表现色彩的微差。它所表达的色彩关系是与形和谐的、互补的，但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在，因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的，它只是以固有色的区别而展开，同样也有冷暖关系，只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里，从而产生各种色相本身所具有的力度。
另外，它还非常讲究每种色相的纯度秩序，以造成色彩的层次感染力。在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系，如对纯色用亮底上透明纯色罩染的方法，可以使该色域既有形的细节，又有色彩的极强纯度，还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染，使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果，而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系，这是直接画法中无法达到的。另外，通过罩染还能控制整个画面的色调，抑制某些色彩的生硬和燥气，能产生色调的和谐同时还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用，说明了色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见，古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分，因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。
二、印象派油画风景
在古典油画原作面前，我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时，同样也会被其色彩的魅力所打动。在艺术观念的变化下，使油画对追求视觉真实性以及表现感情有了进一步的要求，在十九世纪下半叶，印象派便肩负起这历史的使命。印象派画家以一种全新的眼光和姿态，大胆宣言：“走出人工的光线的画室，舍弃画廊的调子与褪色的颜料!到明快的日光中来描画!”舍弃想象而作写生画，走出人工的光线的画室而到野外的天光下作画，把旷野当作最好的画室，极力表现户外自然光下的色彩，捕捉大自然的瞬间变化。于是明亮而美丽的阳光充溢了画面，一扫过去的沉闷与单调的褐色调，以一种空前新鲜、活泼、生动、自然的面貌呈现在人们面前。
“印象派”绘画运用色彩并置手法，突破固有色观念，画面获得辉煌效果。印象派在画面上采用色彩并列的手法组成色调，即把颜料从锡管挤到调色板之后，使用时尽可能不混色，将各种纯度高的色，用小笔触分开来描绘，从而增强了色与色的对比效果。印象主义大师莫奈正是看中了这种色彩效果的魅力，他合理的将多种颜色并置的笔触交错的平铺在画面上表达所需的色调，产生闪动的，迷人的色彩效果以表现大自然中阳光的绚丽与空气的颤动。正如他的那幅《日出・印象》已成为印象派的一面旗帜。
《日出・印象》的展出，使“印象主义”成了19世纪后半期一个重要艺术运动流派的称谓，成了极富号召力的光辉符号。莫奈在这幅画中只是用稀薄的色彩。对于这个新手法的展现，很多人为之激动不已，但也有大部分人包括当时一些成名画家不解或并不赞同。新事物的出现总是要受到旧观念的排斥。当然亦并不排除新事物自身的缺陷，比如“印象派”的描绘光色过于关注自然，而感情表现不足。但是他们的尝试不能不说是艺术史上又一里程碑，他们不单单创建了新的画派，更引发了同时代及后继者对色彩艺术的新的思考而成了引路人。
参考文献
[1]吾敬东，西方艺术的精神历程[J]上海师范大学学报(哲学社会科学版)，，(03).
[2]泽仁，中西绘画的起源与差别[J]文史杂志，，(02).
篇3：油画教学课件
油画教学课件
教学目的：
通过本课程的学习，力图使学生初步了解和掌握传统肖像写生以及创作的一般方法和过程。并在此过程中体会摸索油画这一媒介的独特语言魅力，加强形与色的感受能力，并对绘画中形式美的规律有一个初步的认识和运用。主要以课堂写生为主，讲述观摩及临摹为辅，并依据循序渐进的原则，先长期后短期，反复推进，灵活掌握。
教学重点与难点：
重点: 油画人像艺术概论
写实主义人像油画技法特点
难点: 油画人像塑造的方法特点
教学过程：
第一部分 油画理论基础知识
一、油画的主要特征
油画，自从15世纪尼德兰的凡艾克兄弟改进并完善了用油溶解和调配颜料作画的技术，使之成为西洋绘画的主要画种，至今已经在全世界风行了几百年。20世纪初，一批中国留洋学生把握了它的精髓，把它引进国内，使之与原有的传统水墨画等互补共存。由于油画使用材料和工具较为独特，其表现视觉美感的能力也有独特之处。可以说，厚重、光泽、沉着、肌理、斑斓等特征，正是体现了油画独特艺术魅力的主要特征。
1．厚重
厚重是油画颜料质地浑厚、色彩浓重的表现，又是因油画以质地粗糙的亚麻布或者厚 硬的纸张为载体而可以承受高浓度油质颜料的层层添加、反复堆积的必然。它也是油画富有很强表现力的重要关键。
2．光泽
光泽有两种表现：一是使用本身是油质颜料或再调油作画，全画面反射出光泽，或
者在作品完成后再涂上一层发光油，使画面显得明丽而有光彩：二是利用油画颜料的可厚可薄和色彩的对比反差，使有关物体如金属制品、玻璃器皿等的光泽感如实表现出来。油画对光泽的表现，是其他任何画种都难以达到的。
3．肌理
肌理在此是指画面表层所呈现的不同笔触和各种纹理。由于油画颜料可塑性强，作画时一笔一刀地堆砌上去，画面表层就形成斑斑刀痕与笔触；又因为油画画布有其精细不同的纹路，在采用薄涂法、干擦法和用刀刮削等方法时，布的纹理也就自然地露了出来。油画的肌理效果，实质上是人的触觉感知转换于画面上形成的视觉心理的体验。
二、油画的基本技法
油画制作靠手工技巧。油画写生和创作是画家掌握了特定的技巧和方法，驾驭特有的物质媒介，把自己的审美观念和意象传达出来的过程。只有通过勤奋练习，熟练地把握了各种技法，才能在作画过程中得心应手，运用自如。油画的基本技法大致有古典法、薄涂法、平铺法、散摆法、厚堆法、并置法与干擦法等多种。在作一幅作品时，通常几种方法可以同时并用。
1.古典法
古典法是最早留下来被认为正宗典范的技法。它的表现形式有二：一是层层罩染，二是直接铺色。它们的共同点是注重对象描绘的精确性和立体感；造型严谨，用色单纯，刻画细腻，讲求滋润和柔和。
2．薄涂法
薄涂法是指用经油稀释过的颜料直接画在画布或画纸上的一种画法。它使画面油色交融，具有轻快的透明感。薄涂法常用于起稿和铺色，也有整幅作品都用薄涂法完成，更适宜于速写性的短期写生作品。
3．厚堆法
厚堆法是选用富有表现力的厚重颜料直接堆到画面上去的一种画法。
为了突出厚重，有时可以使用调色板上剩余的颜料渣来画。厚堆，可以层层覆盖，又能形成凹凸不平的肌理效果。这种画法，适用于近景特写及其他有特殊要求的对象。
4．干擦法
干擦法是指用不调油的原汁颜料在画布上进行薄涂擦揉的画法。它可以在有底色的画布上干擦，使画面隐约透露底色，形成一种既冷又暖的色感；也可在干后的原色层上皴擦，使画面出现干枯的色层；还可以在未干的色层上擦揉，使色与色之间融合，求得色彩滋润的效果。
三、油画的特殊技法
油画的特殊技法，来自它使用特有的油质颜料和特有的刀具进行制作的特殊性。利用富有弹性的油画刀进行绘画，
是油画在使用工具上区别于其他画种的一个显著特点。刀法的巧妙运用，也是获取画面艺术效果的重要手段。
1．用刀技法：堆砌法
用刀堆砌与用笔厚堆，有其相似之处，都是把颜料较厚地堆到画面上去。但刀有刀味、效果不同，一般能使色彩明朗，并易于表现物体质朴、苍劲的效果。
2．用刀技法：刮削法
用刀刮削是油画的常用技法。它是与油画颜料不易干燥的特点相联系的。例如：为了追求特定效果，着意刮去画上的颜色，使之隐现底布的纹理；或因画上颜色不甚满意，把它刮掉，再揉捺上合适的颜料；或对已画景物用刀尖刮出留有底色的线条，等等。油画用的油，主要是作为稀释颜料的媒介，种类较多，性能用途各不相同。如松节 油挥发性强，使颜料干得快，常用于调色起稿；亚麻仁油俗称调色油，油性较强，在油画中用途最广；上光油用来涂于作品表面，以保护画面、增强光泽等。讲求用油技法，有助于提高画面色彩效果。
3．用油技法：浸染法
浸染是指以油调合颜料，使之在画面上产生浸化，以求得透明叠映、自然流畅以及非事先预料到的其他效果。
4．用油技法：衔接法
有些需要用较长时间反复进行制作的作品，在制作过程中，为了使色与色、笔与笔之间显得滋润而不生硬，可以使用专门的衔接油，有种称之为“媒介”的油膏，也就是衔接油：如果手头没有衔接油，也可用调色油进行技术处理。衔接油的使用和调色油的衔接处理，都有其特定的技法。
四、油画写生的构成要素
这里的构成要素是指画油画静物所应知应会的各种方法与技法因素，包括摆设、构图、择光、刻画等。掌握这些构成要素，是画好静物画的必要条件。静物画在室内作业，光线稳定，观察描绘不受时间限制。它既是绘画实践的基本训练，也是具有独立审美意义的创作。世界上不少画派的创新，大都在静物画上开始探索，并留下了很多宝贵的作品。
1．摆设组合
静物画在着手绘画前，要选择结构明晰、质感明显、固有色明确的物品为对象，根据物与物的配搭及其远近、疏密关系，进行合理、有序的摆设组合。
2．精心构图
构图是在长方画幅中安排和处理对象的位置及其相互关系，以形成作品的基本框架，古称“经营位置”。构图作为绘画过程的一个环节，主要是应用多样统一法则，把局部个别形象组成艺术整体，以便利用物体的大小、纵横、高低及立体感等来表现审美意向和气氛。作为静物画，则是按摆设内容，选好角度，融入构思，画好轮廓框架，便于接下去以形写神。
3．选择光线
光与色有密切联系，与表现静物质感、空间感、冷暖感，以及诱发人的情感、
情绪，提高作品感染力等都有直接关系。注重于选好和用好光线，是画好静物画十分重要的关键。
4．和谐色调
色调是指色彩的基本调子，是画面色彩的总倾向，比如可倾向于暖色或冷色、亮色或暗色、红色或绿色等。一幅好画必有其表达一定意境的色彩总倾向，以求得在整体上的和谐和统一。只有和谐和统一，才能营造一种感人的氛围。
5．营造氛围
营造氛围是指在画面上着意制造某种特定环境的气氛，旨在显示生活情趣和情调，给人以联想和想像，使作品具有更强的吸引力。氛围往往是通过对画面物体的合理配搭，并综合了光线的有效运用、色调的和谐处理等诸多手法营造出来的。
第二部分 传统油画一般制作程序
在谈到制作程序时，我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的，所以它不是绝对的、固定的法则，我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法，而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来，供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点，但作为整个传统古典油画这一个体系来讲，统观起来也有其大致的共通点，所以，在此只能将其简单地概括如下。
1、用线起形
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来，用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法，因为线条是形体边界的表示，它能分割不同形状的面积，也能表现各体积之间的关系，更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂，线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要，它首先表现为对大的构图的设置，其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此，构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立，而在后阶段很少进行改动，这是传统油画在启形上严谨的表现，所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现，更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的，而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主，而很少有色调层次，除边线的穿插表现形体外，便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描，再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家，不仅能稳妥地获得准确的造型，而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法，不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。起形的目的当然是为作品奠定一个形的基础，为了达到准确而精细的最后效果，启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容，这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势，用线松动，有的近似潦草，而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行，这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系，如果是在铺色阶段以局部 逐个进行的话，则最好先将形用线描绘得充分而准确，但如果是铺色时是以整体进行的方法，则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。
2、第一遍铺色
第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系，以及为后来的肌理、色层打下好的基础。这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体，省去在素描意义上小的细节和小的变化，减少明暗层次，甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向，而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然，而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来，如果已画出的，可用扇形笔柔化或用画刀去除，为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些，也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果，这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油，应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域，最好不漏过每一个部分，包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底，因为含粉多而少油色层有好的吸收性，罩上的纯色尽管含油重也不会发粘，而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。
3、逐步塑造
塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立，
目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉，这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画，确定形体的轮廓与结构，同时，从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲，塑造阶段有几个方面的意义，首先当然是由平面感向体积感渐近，完成素描上的任务；第二，从肌理上讲可以逐步建立差距；即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来，呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分；第三，在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化.塑造是循序渐进的，不要一开始便想出最后效果，把最强劲的笔触表现出来，而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行，因为从肌理和颜料的附着上讲，肌理过早定型后不利于后阶段的修正，而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜，不利于后阶段色层的附着，所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行，同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则，让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。塑造必须有的放矢，而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围，切不可将塑 造的范围任意扩大，而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造，而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接，色层的厚度上也应相对薄一些。当然塑造的笔触也是相对的，在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的，而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的，不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时，纯度上应高一些，但也不能一下子达到最后效果，同样要为罩染留有余地，相对第一遍色时，在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化，在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。
4、罩染及再塑造
在传统古典油画技法中，罩染和塑造是交替进行、互为补充的，这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础，纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次，因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的，更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性，而且也不能形成色层的丰富感，更不能获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中，总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系，体现微妙的形色、肌理、层次上的'变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。
罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。
它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法，它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来，成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的，而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤，那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比，其次可以加强色彩的饱和度，另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和，最后还可以达到强化肌理的作用（即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中，使肌理明显）。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充，在多次罩染中，因油积过重，有时会显得色彩焦灼（即过分饱和），这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补（半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色），这样既达到罩染的目的，又不至让一些含蓄的灰色失去魅力，同时也起到协调与柔和之作用。
但是一切罩染必须有一个基本前提，那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则，每次罩染都应在较为吸油的基础上进行（这与底子有关），渐渐达到结上一层带光泽的膜，而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染，否则便会带来许多后患，如永远粘 手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次数不能太多，而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油（用在松节油中逐渐加调色油的方法），这样才能给后阶段创造条件，以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干，只要运用软毛笔，而且底子的吸收性适当，都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右，太短会造成油重的积弊，太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性，罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油，尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的，也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油，如玛蒂光油、达玛光油，因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒
介剂的东西，是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1：1混合后形成的膏状透明物，用以罩染不会滴淌，但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画，只适宜局部进行的画法或小画的操作。
总的来说罩染与塑造同等重要，两者相辅相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒险的，不能过分依赖它，因为油的含量过多毕竟不是好事，会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果，同时达到很好的耐久的结膜结果。
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造，特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造，这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感，也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色，有的把它称为“视觉灰色”，这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。
5、全面罩染
罩染还分局部罩染和全面罩染，局部罩染适宜刻画细部，全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中，免不了会产生对整体关系和气氛的忽视，从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染，色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感；一种谐和、明澈的色彩气息；一种亚光而润泽的表面油层；各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中，产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。
第三部分 油画肖像写生中的问题
1、油画肖像中的造型问题 造型是画面的“动脉”,有表达价值的造型是形神兼备的。
油画写生中的形与色分不开，下笔即是形，又是色。如果对此体会不够，就很容易顾此失彼。这两个原因。一方面是造型素养与色彩素养的深化问题；另一个是需要一定的写生经验，包括构思、运笔、程序等技艺。另外，还要注 意这样一个事实：有什么样的形就应有什么样的色比如：客观写实的造型关系，就需要有较为客观细腻的色彩描绘；夸张强化的造型关系，需要强化了对比关系的色彩来匹配；减弱光影因素，区域平面色块的色彩表现，就应该在轮廓线的构造关系上下功夫，以达到完满统一的画面形式。
2、画面结构问题
结构这个词包含着非常丰富的理性内容。在西方绘画传统中体现在古希腊理性精神延续下来的独特的结构认识。从古希腊建筑、透视法的发现、黄金分割律的应用到塞尚氏的结构分析热情，成功地把绘画从与其媒介本质不能相适应的命题中解放出来，建立了20世纪的现代艺术精神规范。在画面上结构是作者情绪最鲜明的现实手段，它同时是作者精神物质的集中的外化。我们不仅仅关注人体结构，这当然是必需的指示，还更要关注整个画面的结构。以抽象的线形概括，把未被“造型化”的活生生的人物、风景化为生动可感的艺术结构形象。
3、油画写生中的色彩问题
油画肖像课作为重要的主课，是学生从素描式的造型训练到以色彩感受为主、与形色并重的直接色彩表达的桥梁。在整体画面探索中的对立统一的原则，是色彩的表现力的充分发挥。色彩的表现力的传达需要概括，以色块为主、寻求色域之间的内在表达性。要注意一点，丰富生动的色彩关系，决不可理解为一笔一色，追求局部的丰富而忽视整体画面的色彩力度。另外，还要注意一个重要问题，色彩作为油画表现语言中重要的语汇，应作为西方文化内涵在绘画艺术中的独特·贡献来深入研究。
篇4：写实油画语言论文
写实油画语言论文
每当面对着蒙娜丽莎，我都会思绪万千，脑海里都会浮现出那些华丽的辞藻，那些扑朔迷离的表情，晦涩难懂的涵义……这幅传世名作已成为人类文化遗产瑰宝的代名词。但当我们注视着画面，掠过人物，视点落到人物身后时，看到了画家为了拉开空间而有意加上的一堵墙，然后是那若隐若现的远景……这又不免让人感觉此画在空间的处理上还是有些牵强的感觉。说到画面的空间，它一直是西方画家们不懈追求的目标。达芬奇自然也不例外，但当时弗罗伦萨的画家们采用的作画材料依旧是蛋彩，即坦培拉技法。蛋彩法在发明之初的确发挥了很大的作用。但到了此时，这种技法已经限制了艺术家们的手脚。由于蛋彩作为一种快干的媒介，在反复深入和颜色过度方面有着先天的缺陷。空间的描绘也因此受到了影响。达芬奇的艺术理念固然精辟，但是却无法在现有的材料上实现它的全部想法。时代发展需要一种全新的材料来取代现有的技法。于是，尼德兰油性调色技法的出现，给了艺术家一个更大的表现空间。在威尼斯画派的努力下，将弗罗伦萨的造型观念和尼德兰的材料技法结合起来，使画面的空间，构图，和色调等方面都有了很大的改观。从此以后，油画这个画种始终遵循着这样的规律发展，以表现全因素的空间、色调、构图等等为目标，形成了我们今天所熟知的油画。在日后的发展中，不管是应人文主义的需要，还是为了迎合统治阶级的要求，油画的便捷性和易操作性都得到了很好的体现。比如，它可以允许画家们反复修改，经过多次修改的部分可以衔接的很自然。而且，也使创作那些巨细无遗的宗教画有了可能。油画的不断发展又诞生出来各式各样的风格流派，但油画的工具不再改变了，创作题材始终如一和创作目的的单一化，使再现性成了理所当然的形式。
可以看出，自油画诞生之日起，便担负起了再现的使命。它是应表现空间，质感，色调而生。它的不断完善也正是以此为目的展开的。我们对油画这个概念的理解，也同样是建立在这样的基础上的。同理，它的存在自然也应以此为前提。艺术家们握着油彩技法这门得心应手的工具，～用就是数个世纪。但是，经过了印象派的洗礼后，似乎出现了的新的现象，油画开始不那么注重再现这个传统了。例如，塞尚的探索，让油画走上了一条陌生之路。随后，伴随着毕加索，蒙德里安的出现，更加坚定了这条道路。从他们的作品上，已再难找到过去作为油画材料本身所特有的东西。取而代之的是思想形式的东西高于一切。这时的作品虽然还是叫做油画，但只是个名词罢了，没有了真正的意义。其实换作其他任何材料，同样能够轻易地达到这样的效果。油画材料过去那不可取代的地位受到了严峻的'挑战，似乎到了可有可无的境地。但事实果真如此吗?我看未必。因为我们嘴上称呼为油画的东西，它是由颜料加上油作为媒介剂，进行描绘客观事物的画种。描绘客观的现实物体是它的优势。表现其它形式的东西不是它的任务，那也不叫做油画。油画材料自身的特性决定了它的存在意义。
从这个意义上讲，只要存在油画，写实性的描述将始终伴随其左右。这首先是从材料本身来看。其次，还要从放到社会中的大环境来看。我们身处的当代，正是多元化的时代，当今的主要问题是大众和艺术的距离还是那么的遥远。但是，面对着眼花缭乱的世界，观众们最易接受且喜爱的始终都还是写实艺术，这一点却是恒久不变的。现代艺术最大的缺失不在于别的，而在于它丢掉的正是与普通公众之间的共鸣。自己高高在上的精英姿态与大众的距离已经越来越远。写实性的艺术正是拉近这种关系最有效的方式。作为当代的写实，并不是讲就得墨守成规，将古人研究了上千年的东西再拿过来继续维护，那样做的话无疑是把油画当作了“活古董”。对现代写实的理解我们要做的应是用传统的技法加入现代人的思维模式，即加入不同的思想感情。
回望过去，伦勃朗，提香，维拉士贵支，等等古典大师们，构成了油画传统的强大支柱。但是，他们的那些经典作品却也成为了一种框架紧紧地束缚了人们的头脑。这些作品最大的特点是对形式美和题材的追求。因为，油画的优势就在于对这些现实因素的描写。它的优势在无限的夸大的同时，不免将艺术家的个性掩盖住了。这不是说他们的作品中没有感情，每一位艺术家的作品都只属于他自己，这中间当然有着个性使然，然而相对于那些形式和题材的话，这种个性表达在过去几千年的时间里确实在很大的程度上被埋没了。油画的当代之路无疑要向这个方向靠拢，在不丢掉自身优势的同时，恢复那被忽略掉了的感性，从而为油画注入新的活力。
从目前来看，油画作为已经在西方逐渐没落的艺术种类，在中国的境遇是完全不同于的。这可以从以下几个方面来理解。首先，当时油画被引入中国，其中有一点原因，便是为了唤醒广大人民群众对于现实的关注。油画进入中国之时正值晚清时期，国家当时的境况状丝毫没有影响到那些文人墨客的雅趣，他们依旧整日地摆弄笔墨，这也能从侧面反映出当时民众对于国家的漠不关心。为了能够唤起人民对于现实的关注，激发人民的斗争情绪，油画进入了国门。本着这样的目的，写实手法自然成了它最直接的表现形式。随后，加上俄式风格的长期盛行，更加深了我国油画写实性一统天下的局面。
油画进入中国的百年时间内，发展迅速，种类繁多，但发展到今天，写实依旧是它主要的表现方式。因为作为一种工具，它能直接进行党的宣传教育工作，可以起到辅助舆论导向的作用。比如，以十一届全国美展为例，作为我国级别最高，最有政府权威的国家美术展览，它不同于国内外其他任何美术展览会。这是国家文化管理部门对全国范围内的美术创作进行定期质量检查，成品展示和价值评定的艺术管理制度。从这次美展上可以看出，为了能显示这是国家级的展览，代表国家的语言，展出作品在创作题材上都是尽量体现主旋律。为了展现我国在改革开放后经济文化社会各方面所取得的成就，艺术风格则采取了多样化的表现。美术在革命战争年代曾一度作为武器同革命者一起战斗，而在和平年代，则可以代表政府的态度宣讲舆论，担当起领导大众共同为国家建设努力的重任。因此，写实油画在行使国家权力方面有着自身先天的优势。
美术之所以为美术，在于人们看得懂，看出它的美，这很大程度上构成了写实主义的真谛。因此，写实不仅是一种流派，一种手法，它更是美术的根，是由生活到美术的转化的辩证法。从哲学观点来看，他是唯物主义的反应形式。在当今，油画写实性依旧有着强大的生命力和表现力，人们需要它，它始终是人民生活的一部分。
篇5：油画创作技术论文
油画创作技术论文
一、油画的特点
1、色彩律动
色彩是一种视知觉，是光对人的视觉和大脑发生作用的结果。色彩一般受到现实色彩信息和画家内在的色彩感受的双重影响。画家把所见到的色彩结合自己的审美感受和情绪，借助各种不同色彩的性格意蕴，用合适的色彩进行表现，作画过程中充满个人的情感律动。色彩是人接触画的第一感观，不同的冷暖、纯度、亮度等对色彩语言的创造都有不同的作用，因为不同的色彩能引起人们不一样的精神反应。如，凡高的《向日葵》就使用了饱满而纯净的暖色调――黄色，再以青色和绿色适当地加以点缀，展示了画家内心的热情与活力。人们从画中也能看出凡高对生活的热情渴望与顽强的'追求，表现着一位画家对生命的尽情体验与感动。而欣赏者在面对这个温暖的色调时，心灵似乎也被凡高那种热情、追求深刻打动，并也热爱上了这充满炽热的色彩律动。
2、笔触徐疾
我们在欣赏一幅油画的时候常常会有许多困惑，其实这与笔触有关。而笔触又与艺术家的情感、个性有很大的关系。从油画的历史我们可以看出，早期的画家如达芬奇、拉斐尔等的作品多数是平涂式的。18世纪初的大卫和安格尔也一直采用这样的方法。这种作画方法一般采用宽大的笔，一遍又一遍地从暗部画起，最后再加亮部，笔触如彩云轻飘、电闪雷鸣，通过控制笔触给人无穷想象的空间，又如鬼斧神工使绘画作品或有力，或坚实，或典雅，或含蓄，或激昂，或奔放，用自己的双手创造了一个个可摸可触的真实世界。
二、油画的其他技术、技巧的介绍
从欧洲油画发展史的角度看，油画是从蜡画法、蛋胶画法上逐渐地发展起来的。后由于材料技法上的革新，增加了一些绘制手法，如挫、拍、擦、抑、砌、划、点、刮、涂、摆，充分发挥油画的表现力，使作品在深入性和完善性上也有了很大的飞跃。几个世纪以来，油画艺术家在实践中还创造了多种油画技法。
1、透明涂画法
透明涂画法是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明涂画法主要从色彩进行罩染，使两种颜色通过视觉调和从而产生第三种颜色。
2、不透明覆盖法
不透明覆盖法也称多层次着色法。绘画时先用单色调画出形体大貌，然后再用颜色多层次塑造，将暗部画得比较薄，中间调子和亮部则层层加厚，或盖或留，渐渐形成色块对比。由于厚薄不一，画面能呈现出色彩丰富的韵意与肌理。
3、一次着色法
一次着色法也被称为直接着色法，也就是在画布上画出绘制物象的形体轮廓后，凭借创作者对物象的色彩感觉以及对画面色彩的构思而铺设颜色，基本一次性完成，如有不正确的部位再用画刀刮去后继续上色调整。这一种作画特点是所蘸的颜料比较浓厚，色彩饱和度比较高，笔触比较清晰，易于表达作画时的生动感受。
三、结语
油画是一门顶级艺术，而艺术是精神的、形而上的，但形而上必须通过形而下表现。油画的形而下就是画者要掌握一定的油画技术与技法，即绘画的技术性因素，只有提高技术，才能发挥好的创意，如果没有过硬的技术作铺垫，也作不出完美的画来。技术因素不仅关系到油画的美感，还与其精神紧密相连，画者只有将技术与精神二者合一，才有可能创造出有生命力的油画。
篇6：试论商品油画论文
试论商品油画论文
【摘要】“商品油画”一般来说是指可以进行商业操作和运营的油画，那么，具体来说拍卖行里的拍卖行为就是商业操作与运营，画廊以及个人出售的油画也是商业行为，这些统称为“商品油画”。
【关键词】操作运营
商品油画主要是指可以作为装饰品的油画，油画界人士称之为“行画”。“行画”据资料调查是起源于韩国的商品油画，传入香港后统称“韩画”，后来传入内地，在广东最初称其为“行画”，后来传遍全中国，现在是主要以广东、福建的职业画家以临摹世界名画为主，进行出口的商业贸易，所以也可称“商品油画”。商业油画在欧美已有几百年历史，很多世界级画家初学画时就是临摹大师的油画一边进行学习一边卖画的，20世纪60年代到80年代，香港、新加坡、韩国等地成为主要的出产国家和地区。此行业在中国也有近了，但还是属于新兴行业。最开始规模不一的油画工作室出现在福建、广东等沿海城市，后来逐渐辐射到全国各地。
从当前来说，商品油画市场需求量相当大。家中的油画作品作为装饰几乎属于生活的必需品，而且每年都在更换，所以它属于重复消费品。而画画的收入也是各行业比较高的，一般的画师月收入能达到四五千元以上，而高级画师一个月都有上万元收入。只要你掌握几种成熟的绘画风格，完全是可以拥有更高的收入和更广的见识。
而对于自身艺术和个人技艺的发展，则通过临摹当代或历史上世界著名油画大师的一些经典作品，能够迅速提高自己的绘画水平和艺术修养，为今后的艺术创作打下扎实的基础。所以，目前这个行业前景还是比较广阔的，对自己将来的事业也有较大的发展空间。
总的来说，商品油画是油画发展必不可少的要素，是其重要的组成部分，它对油画的发展有着重要的意义。那么它的价值和特点主要可以归纳为以下几个方面：
一油画作为商品走进市场，它给油画发展带来激烈的竞争
由于油画现代工业改变了人与人之间的关系，也改变了人类传统的生活方式。油画作为商品进入市场，它给油画发展带来激烈的竞争。现代科技的发展已改变了人与自然的关系，人类的眼睛已延伸到宏观与微观世界。因此现代艺术家必然要创造和选择新的艺术语言去表现自己对世界的感受。在艺术市场中，油画商品具有丰富多样化的价值表现形式，油画市场的存在正是建立于多元价值之上，而呈现出独特的结构模式和价值实现的独特途径。
正因如此，我们必须探讨一个问题，就是油画商品到底有哪些价值形式和特点？
二商品油画的特点与价值
1．商品油画市场的基础，相较于一般商品，它具有如下特点
（1）价值的递增性，一般的产品随着时间推移而价值递减，但油画商品的价值则会逐渐递增。
（2）交换价值的多样性，就是指进入艺术市场参与交易的油画品比普通产品具有更加丰富多样的交换价值，其中包括艺术价值、文物价值、收藏价值、投资价值、实用装饰价值等。
（3）历史的宽限性，即进入油画市场的艺术品不仅仅是即时的艺术家的作品，而且还包括与当今历史拉开距离的人类历史的遗留物品。
（4）视觉的审美性，是指进入艺术市场的油画品都是服务于视觉的。
商业油画的以上特点基本决定了艺术商品独特的价值实现方式和特殊的运营方式。
艺术商品是指被市场打了一个括号的艺术品。也就是说，艺术品惟有在市场的括号之中才能被称为商品。其中，所谓交换价值是指艺术品有着一定量的抽象劳动，可按一定价格进行交换和买卖，关于使用价值是指艺术品具有满足人不同需要的实际应用价值。艺术品一进入市场便具有交换价值和使用价值，这是商品的必然属性。不过，需要知道的是，使用价值与效用不是同一概念。因为使用价值是指物品本身具有的特性，它是客观、必然的；“效用”则是指商品能够满足人们某种需要的属性，它是主观的。 2．商品油画的价值形式
艺术商品的价值是交换价值的尺度。但这种价值不是由凝结在商品上的必要劳动时间决定的，而是决定于社会人的价值认识。这是艺术品价值相较于一般劳动产品之价值的区别所在。就大家认同的艺术品价值来说，其价值表现包括如下形式：
（1）装饰价值。是指运用艺术品装饰墙面、布置居室以求达到美观的实用价值。这是艺术品主要的.价值体现形式，尤其家庭消费艺术品，多注重的是艺术品的装饰实用价值。
（2）审美价值。提供审美愉悦，陶冶情操是艺术品的根本价值。所以，审美价值的判断依据就是艺术品本身能否给予人或者说能在多大程度上给予人以审美愉悦。所以说，作品给予人的审美快乐越充分，就越具价值。
（3）收藏价值。在艺术市场中，艺术品越少，给人的精神享受就越充分，越具收藏价值，反之亦然。
（4）教育价值。以艺术教育人，达到陶冶情操并能塑造人格的价值，它还是一种为学习艺术而将艺术品作为范本摹习的价值。
（5）宣传价值。这是一种基于公益、政治、经济或宗教等不同目的，期求广而告之，扩大影响的广告价值。这种价值往往具有隐藏性，即通过艺术品本身的传播与接受，推行某种主张、观念，或者通过购求艺术品本身的举动，获得广告效应。
（6）纪念价值。艺术品存留历史记忆的价值，为文物价值，而为保存现时记忆并以艺术品作为标志的价值，则为纪念价值。如出访游历、婚丧嫁娶、要事奠纪等对艺术品的需求，体现的就是艺术品的纪念价值。
三总结
综上所述，总的来说商品油画是油画发展必不可少的因素，是其重要的组成部分，它对油画的发展有着重要的意义。可以说，在油画发展过程中，如果没有商品油画的存在，就没有油画的进步和发展，就没有璀璨的艺术成果。
参考文献
［1］中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局。马克思。资本论。北京：人民出版社，第一卷第一章第三节
［2］〔英〕贡布里希。艺术发展史（范景中译）［M］。天津：天津人民美术出版社，
［3］王进。艺术概括。浙江美术出版社，1996
［4］杨家安。艺术概论［M］。长春：吉林美术出版社，。5
篇7：意象油画研究生论文
从油画引入中国的百余年时间里，中国美术家们对这一外来画种“民族化”的探索一直没有停止过。欧洋早于20世纪80年代正式提出“意象油画”的美学概念，这一概念的提出，在油画界引起了巨大反响，意象油画虽然不能完全涵盖中国全部的文化特征，而且油画本土化也不只仅限于意象油画一条路，但它却是中国文化精神、民族审美心理和地域性特征对于西方油画的自我吸收和转化，也是对中国意象油画研究生的传承和创新。
一、意象的涵义
辞海是这样解释意象的：一，表象的一种，即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想象性表象。二，中国古代文论术语，指主观情感和外在物象相融合的心像。在中国的诸多文艺作品中，“意象”都是其中核心的精神内涵和独特的东方审美情趣。艺术中简单地说，“意象”带有一定寓意的物象。也是用来寄托主观情感的客观物象，它不仅反应了艺术家对主体对象的认识理解、审美情趣及生活阅历而且是艺术家用这些与客观物象相融合，并经大脑进行再创造，借助一定的艺术手段表现出来的物象。
二、意象油画的涵义
意象油画的本质是油画，油画的特性决定了意象油画必须遵循油画的创作原理；意象油画以油画的材料工具为媒介融合西方油画和中国传统绘画的创作方法，且相互取其精华，去其糟粕达到表现的完美统一；意象油画把传统美学体系中的“意象”审美借西方油画艺术形式加以呈现，使其表现上具有本土特色。
三、意象油画的语言特征及欧洋意象
油画风格的独特性
（一）意象油画的语言特征
艺术家们用着不同的绘画形式语言反映社会的不同层面和领域，在意象油画中，是如何表现中国传统文化精神内涵和主体内心感受的，以及如何运用传统意象理论来处理画面之间“意”与“象”的关系，通过何种画面语言形式体现“意”与“象”在整体上的和谐统一的？清方薰说：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”①旨在强调“意”的重要性，偏于心性，是感性的、直觉的。石涛在其著作《石涛画语录》中提出了“无法而法乃为至法”为绘画创作的最高标准。反映在意象油画艺术创作语言特征上有以下几方面。
1.画面意境的表达
意象油画根据构图立意自由组合意象，使画面产生出某种诗意的时空感。意象油画提倡优美和谐的构思立意，类似于中国画中所表达的诗境，但由于绘画材料工具的不同又有别于中国画。积极吸纳中国古代绘画中的造型语言，打破西方绘画焦点透视和真实时空的束缚。此外，在造境的同时，十分注重画面的色彩、笔墨和写意性等，给人在视觉上产生强烈的形式美感。吴冠中在谈自己的写生作品时说：“我很少背着画箱碰到什么景就画，我总是先观察，跑遍山前山后，村南村北然后在脑子里综合组织形象挖据意境”。由此，意象油画在造境方面更具有独特的视角。
2.造型的意象性
“大自然仅仅是一部词典”，艺术的使命不是复制自然对象，而是表达它。因此自然物象只是造型的依据，画家面对物象时，由于某种审美因素而激发出表达的冲动，并在大脑中对自然物象进行打破重构等整合使“意”与“象”得到升华，再借助绘画语言加以表达，以客观丰富主观，更以主观为主导，统一主观和客观，谋求情境的合一。在此，意象油画在造型的取舍与夸张变形手法的表现上更加强烈，通过取舍与夸张变形赋予造型以生机与个性风采，使造型获得了无穷的意趣。
3.色彩的意象性
意象油画的色彩运用，在西方油画色彩特点的基础上更加注重从中国画的色彩运用中吸取营养，打破时空色彩的限制，更加注重主题、意境、情感与形式美感的契合。意象油画追求其色彩优雅致悦目，或浪漫，或梦幻，具有地域特征和人文特征。意象油画的色彩也具有“单纯”的特征，谈“单纯”从字面意义理解无疑像是形容一个快乐的孩子，而这孩子更崇尚自然可爱，其色彩或纯度高或明快简单而不俗气也不失内容，明朗而优雅，感觉一切都是那么的恰到好处。
4.表现技法的写意性
意象油画的技法很丰富，讲究笔意、笔韵强调抒写性。陈丹青在一次采访中说：“西方油画源于雕塑，而强调光影与体积，中国传统绘画源于书法，而强调线与平面化。意象油画在追求本土化的`过程中，线的运用及平面化的处理也是应该认真研究的。”可见意象油画在创作中，对线的要求及对色面的把握更高，追求点线面在画面中的灵活运用。意象油画中用笔很多形象都是“书写”出来的，任“意”书写，情感、意境随用笔而表达，从而达到形神相生，物我两忘的诗境。关于写，戴士和有过生动的论述：“与‘描’相比，‘写’的不只是外形，而是对象的意味；与‘描’相比，‘写’的行笔过程更是对象在画面上形神相生的过程，是由内向外，无中生有的生命过程；与‘描’相比，‘写’的每一笔包含着密度更大的精神活动。”在意象油画中书写出来的点、线、面具有自己的生命，像灵动的精灵。具有独立的审美价值。
四、欧洋意象油画风格的独特性
在中国欧洋最早举起了“意象油画”的旗帜，她试图用油画建立一个诗化的空间。她开始醉心于空灵、不确定的空间，富于抒情性的笔法，诗化的境界。黄颂豪曾在一片评论文章中写道：“欧阳画面上写实性的叙述框架被慢慢消解，抒情性的倾向开始占据主导地位，笔触与物象的关系开始若即若离，空间变得暧昧、不明确。这种实验，鸥洋把其称之为意象油画，她在这条寂寞而又自足的路上—走二十多年。”这二十多年她对意象油画坚定的探索走出了一条独具个人特色的当代油画之路。
在欧洋的意象油画中她力图使油画这种西方艺术语言具有东方性的叙述能力。首先，表现在她画面的造型上，鸥洋的绘画有大形和小形之分，从大形上看，有些近乎抽象，但这种抽象既非结构的抽象也非表现的抽象，而是由形象发展而来的意象。小形既是具体的形象，也是构成大形的元素。大形有一种气势、律动与回响，小形则是具体的生命支撑，像每首歌中的不同音符，所起的作用关键而不失活力。像追寻阳光的向日葵，想随风舞动的白云，在整体中呆的祥和而和谐，每一个小形在大形中都焕发生命的旋律。在“似与不似之间”的东方美学原则指导下，使画面产出一种富有东方韵味的、幻化的意象造型。其次，在表现手法上，她大胆的在油画布上使用水性晕染的技法，使油性材料产生出一种类似于国画中“撞水”、“撞粉”的色调效果，为画面空灵的意象进行形式铺垫。油画向来讲究“衔接”。鸥洋接受过正规的西方油画训练，更秉承中国书画同源传统，将书法的意趣带入画面，干湿枯润，冷暖浓淡、轻重徐疾，形光色熔于一炉。在她的以“池”为题的探索性绘画中，吸收了中国绘画中大写意手法，在“意”与“象”中融合了她的情感、意想，自由酣畅地书写在画布上。最后，“素以为绚”“计白当黑”的东方传统美学原则在欧洋的画面中运用也十分巧妙，构成了成鸥洋油画中特有的通透感和韵律感。正是对这些形式要素富于东方性的理解和处理方式构成了鸥洋油画的独特绘画形式语言。这种意象油画语言中的东方性已成为她个人经验的表现方式。
“拿来主义”，如若用在绘画中也是非常合适的，欧洋的意象油画就是本着“拿来主义”广泛吸收、探索的。她从中国传统写意文人画中吸收，从西方印象派油画传统中吸收，同时还要从现代艺术形式中吸收。吸收中国传统文人画“天人合一”的意象审美，吸收写意水墨画的似与不似造型和笔墨技巧，吸收西方传统油画印象派光、色和绘画技巧……
作为文化的继承者和创造者，如何在继承和创造之间做出恰当的文化表述？艺术家们对意象油画的探索和实践便是其反思和选择的一种表现。意象油画的探索和实践是漫长而艰辛的，它的提出及实践虽伴随着怀疑与不屑，但随着时间的沉淀人们认识到了它的文化价值与意义，它不仅是对中国传统文化的继承，更是对中国传统文化创造性的发展。
篇8：意象油画研究生论文
一、关于意象油画的认识
中国的文化有深厚的底蕴，在中国的文学艺术经典里，意象是非常重要的精神内涵，带有浓郁的东方审美情怀。所谓意象其实就是寓意之象，就是在客观事物之中加入人的主观情怀。在具体的表现上就是艺术家在创作中，将自己的生活经历，艺术认知，审美情怀与客观的艺术形式相结合，经过自己的艺术加工处理，通过艺术的表现形式表现在作品中。要认识意象油画我们要深入的理解“意象”这个词，意象具有想象性，意象是通过人的主观情感来把握感受体会的，当然也具有虚拟性，是我们主观想象出来的现实没有的，但是我们却能感受到它的精神内涵。
意象油画是中西文化交融的产物，带有浓郁的东方审美特色，有中国的儒家、道家的审美情趣，当然也含有中国独有的哲学思维方式。有人认为中国艺术是意象的艺术，中国的诗词歌赋书法绘画等艺术都带有明显的意象化审美特色，这是中国艺术有别于西方艺术的一大特色。油画是舶来品，是西方的东西，带有明显的西方符号化。油画从西方引进到中国有百余年的历史，现在的中国油画已实现了中国化，民族化的审美取向，具有了我们中国本土文化特色。现在的中国油画在题材、内容、表达方式、审美趣味方面都融合了浓厚的中国文化精神，带有明显的东方审美情趣，许多富有造诣的大艺术家的作品中带有明显的意象化特征，与我们的审美习惯相贯通。
中国意象油画不是简单地用油画材料画中国画，它融合了中国的文化艺术精神，将东方的审美习惯、美学理论、文化精神融入到作品中，形成新的作品，在精神上有明显的东方特色，在材料上有西方的特色。意象油画有两个含义，一层是意象，这一层带有浓厚的东方特色，另一层是油画，既然是油画就要具有油画的创作规律，有西方的技巧技法。意象油画的创作追求有自己的特色，追求“心游物外、物我为一”的精神境界。意象油画的艺术形象是经过艺术家概括、提炼、融合形成的，经过艺术家改造的意象已经融入了画家的精神与感悟。意象油画区别于西方油画在于意象油画融合了中国的审美精神和中国画技法，有中国的审美趣味。
二、意象油画语言特点
意象油画是从中国绘画里借鉴了中国水墨画里的一些形式因素，同时也借鉴了西方油画里的一些抽象形式因素以及材料材质所体现出来的特质，油画材料具有很强的表现力，色彩或浓烈或淡雅，颜色也具有干湿厚薄等丰富变化。由于这些特点使得意象油画具有自己独特的语言风格。
我们中国人进行油画创作时就应该有中国人的思维方式，这是我们区别于西方的思维方式，是我们的特征，一种艺术要想有生命力就要有自己的思想内涵和追求，不能总是模仿别人，模仿别人永远只是模仿，只是跟着别人的步伐前进，引领不了艺术的发展方向，要想引领艺术的发展让艺术蓬勃发展必须有自己的特色自己的思想自己的根。我们中国人有中国人的特征，我们含蓄，有礼貌，讲孝道守规矩，比较温文尔雅，讲求中庸，我们受儒家、道家、释家等思想影响具有鲜明的中国特色。西方人比较自由自我，喜欢反传统，喜欢把旧东西推翻然后建立新东西。中国人的思维和西方人的思维比较有差异性。在艺术的创作中一定要根据自己的中国人的习惯进行创作只有这样才能创作出属于中国中人自己的作品。
既然意象油画是中西结合的产物，那么它必然有中国绘画的特征在里面。中国画在用笔上非常讲究，笔法变化丰富，有勾皴点染等用笔手法，墨分五色焦重浓淡清等丰富的墨色变化，产生的艺术效果使我们产生心灵上的共鸣。干枯的笔墨特点给人以苍劲有力的感觉，轻淡的墨色给人以清秀雅润的感觉。迅疾有力的运笔给人以激情澎湃的感觉，抑扬顿挫的行笔给人强烈的节奏感，变化丰富的用笔用色巧妙地组合在一起给人一种飘逸、清爽、舒适的感受。用笔对意象油画有举足轻重的作用。意象油画不是拿着油画画中国画，它糅合了很多中国画的绘画技巧，在用笔方面就借鉴了中国画的用笔，中国画的用笔注重书写性，讲求气的流畅贯通。用笔要笔随心动，一气呵成。
意象油画家苏天赐作品极具代表性，他作品中的线条富有弹性气势贯通清秀挺拔。作品中的树枝都是用书写式的用笔来表现的，放笔直取干净利索刻画精准有力。在作品中讲究气势，肆意挥洒画笔大气磅礴的气势瞬间跃然画布之上，在用笔上很注重笔触所留下的痕迹与偶然的效果，最大限度的保留了用笔的生动性，其笔触充满了激情与自信。吴冠中的作品具有浓厚的水墨特色，构图别致带有中国水墨特色，作品中常常出现流畅雅润的线条。其用笔更是大胆自信任意书写。意象油画的笔触不再单单是造型的附庸，它有自己独特的审美价值。
中国画里的造型不是写实的，是意象的，讲究意象造型。画家看到的客观事物不是简单的视觉的真实而是加入画家主观情感的“意象”，只要意到了即可，客观的“象”已不是最重要得了。作品中的“象”已经不是现实中的视觉真实了，而是作者艺术加工后的“意象”了，是高于生活超越原型的“意象”了。不求形似，取其意气所到，是意象造型的突出特点。意象油画采用中国画里的的绘画理论，不在纯粹用写实的方法描绘自然，而是运用了中国画里意象造型的观念，这使得意象油画有了强大的生命力。
谢赫的“随类赋彩”对中国画的上色带来了很大的理论指导，艺术家在作品中根据某一类景物总体特征来赋色，一些个别景物的颜色可以忽略。类的意思是相似相同，中国的画家将景物的颜色归类，将复杂的自然景物进行分类概括，这样有利于把握画面。将复杂的自然概括为几种颜色是，是对自然之色的升华，是超越自然表象高于自然的，是经过艺术家主观化的色彩。意象油画吸收了中国画里的的用色理论，启用色超越了时空的束缚，根据画家画面的需要任意挥毫直抒胸中逸气。
三、结语
意象油画受中国画、中国文化影响，它借鉴了大量的中国画理论，它是东西文化交融的产物。中国意象油画在中国有了很大的发展，已经被越来越多的人所接受，形成了中国风格特色的艺术风貌。以中国意象没美学与西方油画艺术相结合进行创作，用写意的手法追风球星向上似与不似，彰显的是中国的文化艺术精神。
篇9：色彩教学新思维探究论文
色彩教学新思维探究论文
【摘要】创新色彩课教学，唤起学生学习色彩的热情，发挥学生的主观能动性，展现自我，在艺术的天空，涂抹属于自己的蓝，渲染色彩，绘出缤纷的虹。
【关键词】激情；艺术表现；主观色彩；艺术特色
美术课要创新教学方法，使学习内容变得生动、鲜活、有趣，易于被学生掌握。在美术教育中，以色彩表现技能为基础，通过灵活的美术活动，发展学生认知色彩的能力，有助于提高学生的审美感知力和艺术修养。
绘画艺术中最具感情因素的是色彩，我们生活的世界色彩斑斓，万事万物都可以运用色彩来表达。艺术家的色彩个性是绘画中跃动的生命。一名艺术家要有鲜明独特的艺术个性，艺术个性是艺术家的生命。同样，艺术家的色彩个性亦是色彩艺术的生命。色彩课教学是美术学科中最主要的专业基础课之一，为使学生能尽快的运用色彩语言，表达自己的思想领悟色彩世界，就需要美术教师采用灵活多样的教学方法施教，为学生成为一名艺术个性独特的艺术家而铺路助行。
1．打破传统，创新静物设置，唤起学生的作画激情。
在传统的色彩写生中，都是教师根据一定的审美和训练目的摆放好静物，不管学生的喜爱，规定学生去作画，使学生处于一种受强制的状态。然而在色彩静物写生中，要画好静物，所画的静物必须能唤起学生的“审美情感”，因为用情感作画和不用情感作画，其作品的内蕴大不相同，要有对写生对象一见倾心，被其变化的色彩所打动，产生强烈的作画欲望，这是画好色彩静物的先决条件。学生在懂得色彩知识和构图要求后，教师在布置静物时，应首先选取具有一定训练目的的静物，多块冷暖和明度有差异的衬布，不安排主次关系和静物中心，由很多静物穿插组合在一个平台上，要求学生寻找自己喜欢的东西来作画，激发学生的参与热情。这种大场面的布置静物，必须由画者参照自然重新安排组合，自主选择、取舍与组织。设置一组能唤起自己审美感受的一景，激发画者的感知热情，反常化的摆置方法其实是一种创造性活动，有利于激活学生的'创造潜能，有利于培养审美趣味。
印象派画家梵高最初在美术学院学习的时候，就是靠自己审美情感去感知的，对于学院老师摆放好的内容，他一概没画，而是根据自己的感觉，画遍了画室内的每一个角落，歪倒的椅子，散落的画架等等，都成了他笔下的画作。这一兴趣作画成就了他最后独特的审美艺术。
2．大胆运用作画材料，创造不同的艺术效果，丰富艺术表现力。
我们一般常用的作画材料，画纸，画笔和颜色，在这样的前提下作画，绘画的表现手段要想追求新意、奇特就很难。
试着创新表现手段，就要大胆的思维，合理的创作，赋予画面意想不到的艺术效果，可以运用不同质地的纸质或画布，以至于板子上去作画，也可以根据自己的需要在背景做一些机理，帮助你去绘画，这样比起一味的靠自己的写实表现收到的艺术效果更为直接明快，更具有艺术个性。 立体主义大师毕加索的作品《带藤椅的静物》，他把藤编和报纸融在画面上，形成了非常美妙的艺术。波洛克在他的作品中甚至嵌入钉子、图钉、纽扣、硬币等，抛弃画笔，将颜料滴洒、泼甩在地上的画面形成了很特殊的效果。特殊的表现手段能丰富绘画语言，可以表达不同的情感意蕴，其抽象美感。丰富了艺术表现手法，使作品具有强烈的艺术感染力。同时可以提高学生的动手能力，激发作画热情，焕发学生的创造潜能。所以在色彩基础教学中，我们合理引导这种特殊表现手法，充分发挥学生的聪明才智，释放学生的创造潜力。
3．绘画主观色彩的传达，使作品具有鲜明的艺术特色。
艺术教育的目的就是要培养有创造性的艺术人才，而不是生产绘画机器。倘若学生都以同样的方法作画，创作一样的作品，那就是艺术教育的悲哀。在色彩表现上要学会主观色彩的运用，创作出风格独特的艺术形式，形成自己的绘画语言。
中国画注重写意传神，讲究以情造景，充分发挥艺术家的天才创造性，把自然美升华为艺术美，使得艺术处处体现出主观情感和个性精神。古人使用色彩时从来不拘泥于他们眼中所看到的物象色彩，他们有着一种相当主观的色彩观支配着他们去运用色彩，“随类赋彩”是中国画艺术用色的一条重要的理论依据。“随类赋彩”主张的是绘画不为自然色彩而色彩，这种方法使主观色彩如鱼得水，在绘画艺术的天地里发挥其独具个性的艺术光彩。
荷兰印象主义大师梵高，在色彩领域里的贡献最为显著，尽管凡高的作品都是面对自然物象进行写生，但他所表现的色彩是自己主观的赋予，从自然物象中抽取色彩来表现自己的情感。他的代表作《向日葵》非常典型地表达了他的内心感受：“我以纯粹的铬黄作为底色，青色则是从淡绿到品蓝的过渡，使其光彩夺目，具有哥特式教堂中彩色玻璃画的效果。”向日葵成了美丽的金黄色的太阳盘，好像强烈的阳光向我们射来，把他在法国东南部阿尔“亲身感受更强烈的阳光”象征地用强烈的色彩体现出来，跳跃的笔触，活跃的色彩，明确地显示色彩的情感力量，给人留下难以磨灭的印象，不朽的艺术瑰宝。
无论是凡高对色彩的情感处理，或是塞尚理性地控制色彩，还是波纳尔主观随意组合色彩，我们都能感受到绘画艺术中的色彩经大师独辟蹊径的主观创造，这些大师的作品对我们的色彩教学具有十分重要的指导意义。在色彩学习阶段认真研习大师的作品，增强学生的分析、理解能力，使学生了解、体会大师独创色彩个性的风格特点，从中揣摩大师在艺术创作中对主观色彩是如何理解和表现的。
色彩是绘画艺术最具感情的因素，大千世界艳丽的色彩能激发我们的丰富联想和各种情感，让学生在学习色彩技法的同时用心灵去感受色彩、热爱色彩，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、联想和象征等，用心去喜爱色彩，用情去表现色彩。尽情发挥画者对色彩的主观能动性，把自己心中感觉到的、理想的色彩表现出来，绘出属于自己，具有独特艺术个性的作品，创利于社会的艺术佳作，让学生放飞思想，驰骋在艺术的天空。
参考文献
[1]西方美术史7月北京大学出版
[2]西方美术史话作者迟轲中国青年出版社出版
[3]色彩艺术学作者李广元黑龙江美术出版社
篇10：油画棒教学设计方案
油画棒教学设计方案
教学目的：
1、通过课程的学习使学生了解油画棒画创作媒介的特点、创作手法，能够让学生学会利用相关工具和技法创作出一幅表达自己心声的油画棒画。
2、学会画简单的油画棒画。
教学重点：
了解油画棒画的特点和表现手段。
教学准备：
1、笔：铅笔——宜选取软性铅笔如2B、4B等铅笔用于所画对象的轮廓勾形；蜡笔——有十二色、二十四色、四十八色等，初学者选用二十四色为宜。
2、纸：宜选取普通素描速写纸，易着色，不易将纸涂坏。
3、其他工具：橡皮、刮刀、削笔刀、画板等。
教学课时：
1课时
教学过程：
引入人民教育家陶行知句：
人有两件宝：双手和大脑。
双手去做工，大脑去思考。
用手不用脑，学习学不好。
用手又用脑，才能有创造。
（引导学生进入学习状态，展示图片，引发学生的学习兴趣。）
1、学会正确的观察分析方法：怎样才能画出一个有灵气、招人喜爱的小宝宝、小动物呢？首先应引导学生学会用观察、分析的.方法，即从整体到局部、从大到小观察对象，从而发现他们的特点（如长鼻子象、大耳朵兔、长颈鹿）。但应切忌教条式地给学生太多框框限制，否则会限制学生的创造力及画中所表现出的意趣，宜鼓励他们正确观察后大胆下笔。充分发挥自己的想象力，充分抒发自己的情感。
2、了解油画棒画的基本勾形，类似于速写。标准的执笔方法可使蜡笔不易折断。正确的涂色方法易使所画对象色彩饱满、自然、生动。
3、掌握油画棒画的作画步骤：①我们画各种物体形象，先要把各部分归纳成不同的基本形，在进行组合描绘。步骤是：先整体后局部，先大后小，先外后里，先上后下。可以先用铅笔打稿，再涂色，也可直接用蜡笔（或油画棒）去画。
画人物形象时，多从正面去表现，可把头部画成正面，四肢和躯干等画成侧面。
画动物形象时，头部可以画成正面或侧面，四肢、躯干等画成侧面。
画风景建筑时，从正面、侧面都可以描绘。画交通工具时，要多从侧面去描绘。
观察分析比较对象（抓住特点）；②确定画在纸上的位置及大小（大小适宜，位置偏中）；③勾形（从整体至局部，从有特点的部位到其他部位）；④涂色（注意色彩的过渡、重叠，不能涂到轮廓线外）；⑤勾线（用深色笔加强外轮廓，调整画面）。为了使画面上一些浅色或者重叠的物体形象更突出，就需要用颜色把各部分的轮廓勾画出来。勾线前，要先平涂好各部分的颜色，再用深色蜡笔（或油画棒）勾线，这样画面既干净又美观。如果采用彩色水笔勾线，要先用深色彩笔勾画出各部分的轮廓线，然后平涂蜡笔（或油画棒）色。反之，会因为蜡笔色的蜡性，而不好勾线。
篇11：简述油画论文提纲格式要求
每一笔色彩都会影响到整个画面色彩的平衡。当找到色彩关系平衡的同时其形体也就完美了。色彩与形体结构在油画造型艺术中对体积空间的塑造和内在情感的传达都起着很重要的作用。不管是写实还是表现，具象还是抽象，绘画的过程实质上是不断的调整色彩之间，形体之间以及形色之间的关系，从而实现与某种创作意图相应的形式和秩序的过程。在这个过程中，忽视任何一面都不会体现油画真正的内在精神价值。
色彩的表现性 (2500字)
色彩具有表达空间的能力
在油画创作中空间的创造和表达不仅可以通过形体的透视变化来表达，而且可以通过色 版权所有 只可借鉴
彩的变幻来表现画面中的空间。
油画创作中色彩具有塑造形体，活跃画面的功能
在油画创作中色彩好比音符，色调好比乐章，丰富变化的色彩各有特点，但又统一在和谐的色调之中。油画中号的色调既能表现丰富的色彩变化，又能以色抒情、以色传神。画家，善于发现和应用色调，使之与人的心境之间产生共鸣，使欣赏者受到感染、产生联想，进入审美的境界。
篇12：分析写实性油画论文
分析写实性油画论文
“在当代，不少中国油画家自觉地关注渗透在我们生活与意识中的异化现象与非自然现象，并用多种不同的方式警示人们……他们努力要做的恰恰是想办法超越现实的表象，以便使人们洞悉本质真实的世界。因此，中国当代油画通常表达的并不是一个个‘事实’，而是一个个‘阐释’。”①朝戈、范勃便是完成这一“阐释”的实践者。
朝戈是一位在古典写实艺术中驰骋的“非古典”主义者。谓之“古典”，缘于技法本身；谓之“非古典”，则缘于其笔下的艺术形象总是呈现出“不尽完美”的视象，与古典艺术的追求相去甚远，他无意为某个具体的人物留下传统意义上的写真，而是赋予被画人物某种精神状态，以深刻细腻的写实手法创造了处于从思想到体制都发生着深刻变化的社会中的各式各样的人物精神面貌。
“宏伟的古埃及艺术、希腊古风时期艺术、文艺复兴前期艺术、二十世纪三十年代艺术，还有古朴的年代久远的蒙古草原石人艺术，均是我内心向往的最具人类感情的艺术。……但我不是简单的追随者，我去透视这复杂的迷一样的时代。我要使自己的艺术适宜表达正在发生的思想感情、意识活动和人的真实存在，并以此获得艺术形式的高度敏感，我将逐步把我内心中壮阔的自然图景和人性的悲怆变成激越的绘画。”②这就是朝戈艺术的宣言――对生命个体本质和价值的追问。
朝戈主要以肖像画形式进行创作，其中《敏感者》是其代表作，画面以近观和轻度俯视的视点使人物处于一种自上而下的轻度的纵深感中，这种角度使人物存在于局促的空间中，并与观众形成一种居高临下的逼迫式的视觉心理感受。隐藏在眼镜下的那双神经质的眼睛，警觉地张望着周遭，体现出极度不安的、焦灼的情绪。同时，他还用细腻微妙的轮廓线把人物和背景清晰地间隔开来，似乎借此暗喻了人与外界的隔离。
《西部》是朝戈1994年的作品，两位男子被置于荒凉的背景中，两者距离很近，但身体姿态的偏离和人物的某种紧张与不安的情绪带给观者孤独、紧张、矛盾的心理体验。这正是朝戈所关注的，力图表达一种强烈的社会的公共情绪。除此以外，《坐着的人》、《年轻的面孔》等都是他这一时期的杰作，朴素而敏感的写实与人物内部丰富的情绪获得了高度的统一，从而也奠定了他作为心理分析画家的地位。朝戈的画面中没有宏大的场面和重大的历史题材，有的只是通过平视的视角对普通人的肖像塑造。就如他所言“我力图做到的，是能够表达人的内观世界，也就是精神世界、心理世界和人的内部感觉世界，同时不失去自然的亲切的外表……我想要的是那种一下子击中本质的感觉。”
总之，朝戈是用古典的绘画语言以心理分析的方法和人文主义的思想来关注和表达中国现实社会中的人性问题，“朝戈的绘画精神往来于东西艺术之间，往来于人我之间，往来于现实和记忆之间，往来于可视的形式表现与不可视而可感的精神意蕴之间，并试图在这复杂的经纬线上找寻到属于个人感觉但却具有永恒意义的一种理想之美。”③“我不把人当人画。”这是范勃对自己的作品所做的阐释。简洁的描述中实际包含了两层含义：从技法层面上讲，在人物塑造上强调转折面，形成了独特的雕塑般的形体感，这种方式使他的作品有别于纯自然主义的写生；从精神层面上讲，画面中的人物已绝非“肖像”意义上的人，而是画家情绪、理念的产物。精神性是范勃绘画语言最本质的呈现。
“在流动变为凝止，短暂变为永恒的同时，也由一种时间的形态转化为空间的形态，由人构成的时间片断从现实中走入，从历史中走出。记忆的体验和积淀引领我们进入了至诚画境，也成就了画面的氛围……”这是范勃心灵的自述，也是作品精神性的由来。在物质化、信息化、时尚化的今天，人们的内心处于一片荒芜漂泊的状态，每个人是独立的，同时也是孤独的，心灵无从依附。为了表现当代人的这种精神境遇，在他的.作品中，常把一些扭曲、变异的抽象性的人与超现实的景致相结合，营造一种诗意的幻想性语境。
《花开花落》系列在人物造型上抛弃了自然主义的真实再现，提炼出某种雕塑感，去除个性化的人物为画家的主观情绪所用，展现了新世纪初传统伦理价值沦落后当代人的理想溃灭与精神迷惘。《黄昏？黄昏》也采用了相同方式减弱人的个性特征，使诸如年龄、身份、情绪这种感官活动服从于画家设定的理性逻辑和话语方式，展示了一种毫无联系的冷漠的空间关系和心理状态。人物的塑造是一种非现实的主观表现，同样，在画面的空间处理上也是如此，以一条简单的地平线来区分地面和立面空间，空间弥漫着混沌迷蒙的气体，意向性的树丫孤零零的伫立于远处，这些场景都显示出一种超现实的倾向，并饱含一种孤单和冷漠的情感。将树丫置于主体人物的身后，实质是主体精神的一种隐喻。这种隐喻在他的多幅作品中都能得以呈现。比如《天命》中，背景是废墟似的景象、光秃而缠绕的树枝形成了一种孤独、茫然、凄凉的意境，这种意境展示出了现代人的内心处境。《不惑》中，以中国传统的写意性的手法来追寻萧索寂寥的意境，残存的花朵隐喻着人物的内心世界――似乎从现实中稍微获得了满足而又复杂的心理，画中人物显得有些荒诞和怪异。
范勃的艺术正如他所言：“绘画作为一种再现的视觉艺术形式，从照相写实到抽象表现，都是艺术家根据个人的内心需要，选择了某种言说的方式，经过不断的纯化与提升，从而赋于绘画以个人的意义”，因此，在笔者看来，范勃、朝戈的绘画是直击心灵、本质的艺术，是生命个体的本真表现。
篇13：西方油画艺术赏析论文
西方油画艺术赏析论文
绘画与文化背景的关系是密不可分、相辅相成的。艺术的发展依附于当时的文化背景。文化背景是艺术的根源所在,是艺术发展的基础,离开了文化背景艺术只是个空架子,就会失去艺术的鉴赏性,更不会被人理解和认识。我们学习西方油画必须了解西方的文化背景,才能更好地认知和解读大师的作品,学习的同时更要符合当下的文化背景,两者结合才能更好地为今后的艺术创作所服务,才能创作出让人们认识和接受的艺术作品。
伟大的希腊哲学家亚里士多德在《形而上学》一书的开卷写道:“求知乃人类的天性”。此言不假,我们要求知,是因为我们想去理解世界上所发生的事情;我们今天学习西方的油画,同样也是如此。
西方是油画的发源地,油画在那里达到了一定的高度,所以我们要向西方学习油画。既然要学习我们就应该明白怎样去学习。而学习西方油画首先就要弄明白和油画有关的一些知识,了解油画的基础和技法以及一些创作语言。但我们学习油画不单单是学习一些油画技法和基础知识那么简单,而是要学习他们的一些经典的技法和理念,最终目的是为了表达自己的艺术感受。我们在学习的时候要结合他们的文化背景,只有了解了他们的文化背景之后才能更加清楚地了解他们的创作意图和风格样式。
临摹大师是好的,但是我们要清楚临摹的目的,不要盲从。我认识一位学习西方油画的朋友,一开始接触西方油画时就去临摹西方大师的作品,临摹得酷似大师的原作,时间一久对大师的技法就差不多掌握了,他的创作风格也近似于大师,甚至连创作题材都相似,可谓是第二个某位大师。按理说他应该会取得很好的发展,但结果却恰恰相反,不但没有取得多大的成就,就连作品都无人问津。这是为什么呢?原因很简单:他只注意了绘画的基础技法而忽略了大师创作时的感受和当时的文化背景,大师的画已经过了几十年甚至几百年了,时代变了,文化背景变了……如果我们还去这样模仿他们画画,画出的作品自然也不会被接受。我们要做的是学习而不是复制。如果我们学油画就是为了画得和西方哪位大师一样好、一样精彩,为此不断地临摹大师的作品,以期待达到他们的境界,殊不知这是大错特错的。他们的创作意图是否和我们现今的一样?他们的文化背景是否和我们一样呢?都不一样。用不同时代、不同文化背景的东西画出同样的作品怎么可能呢?我们翻看各个阶段的大师作品,绝对不会存在一模一样的画,这是一个道理。就像一个要学习中国画的外国人,如果不了解中国画,不了解我们的文化背景就开始创作,他能画好吗?西方油画进入我们中国的时间很短。西方是油画的发源地,留有很多不朽的传世之作。所以我们学习油画必须去研究西方油画,同时为了要更好地认识和解读它们,还要了解西方各个画派当时所处的文化背景。
文化背景影响着油画的主题和风格,同时油画创作也反映了当时的文化背景。比如文艺复兴显着的特点是现实和人文,要求打破封建神权,打破封建禁欲主义。当时宗教信仰在人们的生活中占有很大部分,许多评说都以宗教为后盾,如此就不难理解文艺复兴时期的宗教画为什么如此盛行了。如果我们不了解原始社会的文化背景,如何能了解画肖像为什么要画侧面的脸和正面的眼睛?了解了当时的`文化背景之后,才知道那是在突出人有特点的地方,为的是更直观地表现一个人的特征。如果按照我们当下的文化背景去理解他们的绘画,肯定会以为是无稽之谈。所以说理解西方的文化背景,有助于我们研究西方油画的绘画方式和语言,有助于我们以后的运用和创作。
画画本质上是在画家本身,是画家自己内涵和修养的展现,也是画家自己的生活经历的缩影。所以,人的境界体现了画的境界,画的完善过程就是画家自我完善的过程。艺术无疑是以表现人生,表现人的心灵世界,坦诚地表达自己的艺术感受为最终目的的。为了对油画作品进行更深刻的认识和解读,我们就要了解过去和现在的文化背景。假如我们去看电影,发现影片已经开演,往往就难以理解银屏上的人为什么如此激动,为什么相互射击乃至相互开战。
我们学习西方绘画的目的是为了掌握油画的基础和技法及绘画语言,最终达到为我们的创作而服务的目的。我们学习的时候必须以当时的文化背景为依托,不能盲目地学习,不能画西方的油画,而是学习西方油画,结合我们的文化背景画我们自己的油画。中国艺术界泰斗靳尚宜先生曾说过:想去国外画画,可以!但是必须回国才能得到发展,因为祖国才是自己的根。意思应该是说出去学到的只是技法、手段、手艺等,真正的骨子里的东西还得是自己生活的地方,只有在我们自己生活的文化背景下创作出的作品才能适应社会,才能被人接受和认知。如果留在西方进而想获得最好的发展是很困难的,因为那里的文化背景不适合你,所以你的作品也就不适合那里的文化背景,很难被那里的人接受和认知。
“学以致用”是我们的最终目的,“学”指的是我们是去学习西方油画的技法、基础知识、绘画方式等,“用”指的是我们把学到的油画技术运用到创作中去,其中,“用”最为重要。我们学习油画要结合西方的文化背景,运用油画时更要结合我们当下的文化背景,如此才能做到“学”得透彻,“用”得巧妙。综观各位伟大的艺术家的艺术成就,除了天赋和勤劳之外,都是顺应了当时的文化背景。
所以,要想在学习西方油画的道路上越走越远,就要在不断地提高自身艺术修养的同时,还要了解文化背景,在文化背景的依托下渐行渐远,走出一条属于自己的道路。
篇14：浅议油画技法的表象论文
浅议油画技法的表象论文
摘要：油画艺术不但有着写实入微的优秀传统，还同样有着与中国画艺术的“笔墨”概念相同的审美意趣，通过素描、色彩、调子、肌理等造型手段，形成了独特的油画语言。油画作品的色彩丰富，技法多样，对表现作品主体，烘托气氛，表达意境，给人以良好的视觉感受。长期的艺术实践，使油画艺术的表现力日趋完善，更具魅力，油画语言更加成熟。
关键词：油画；视觉；语言
通常人们对自己周围客观存在的事物习以为常，往往不太容易引起语言上的注意，而艺术作品中丰富微妙的光影变幻、生动真实的光影效果却可立即引起人们的注目，甚至情绪上的波动，从而唤起人们对语言的某种思考与探索。事实证明，语言是油画的主要艺术之一，大至油画创作的全过程，小到极其细微小节的处理，都受着语言的影响，冲击着人们的视觉。
由于具有很强的表现力，油画在视觉上给人较强的真实感，主要表现于所描绘的物象的质感、体积感、空间感、光感等方面，有着其它画种所不能及的独特能力。油画作品在表现灿烂的阳光、通红的炉火、闪光的水面以及各种厚重或突出的物体，表现人体与人身上不同肌理、不同质料、不同性质的服装饰物的时候，都具有优于其它画种的能力。油画艺术的色彩与绘画性作为油画艺术语言的独特魅力，便是要将这种优越的能力充分发挥出来，特别是色彩在发挥这种能力上有着重要的作用，像色彩的浓淡、冷暖、厚薄、用笔的轻重，刚柔、虚实，对于表现物象的质感具有关键的意义，通过质感的表现，从而展示了油画艺术语言独特的美。
油画在西方国家经过了数百年的发展，画家在发展油画色彩的表现力上取得了巨大的`成就。像世界油画大师鲁本斯、委拉斯贵支、伦勃朗等画家都强调色彩的表现意义；与古典派不同，法国印象派研究外光，到室外画天光下的真实、自然的色彩，他们探索不同物象的不同时间、不同光线照射下产生不同的色彩变化，为油画艺术的色彩表现开拓出崭新的境界。油画家莫奈有时甚至采用未经调和的纯净颜料，以提高色彩的鲜明度，使画面的调子更加明亮。在那些见不出光线照射的绘画风格中，黑暗与光明的象征作用和表现作用，是通过物体自身的种种内在特征体现出来的。丢勒的雕刻画《患优郁症的人》是说明上述情况的一个富有指导性的例子。在使用传统手法描绘一个患优郁症的人时其脸色大都被涂成灰黑色，这种处理方法好就好在，既合乎情理地赋予被表现物体一定的亮度，又不会损害这一物体的客观形象既可以把一件白色的物体画成黑色的，又可以暗示出这个物体本身并不是黑色的。
丰富的油画语言是发展油画表现力的重要手段。欧洲的油画家在文艺复兴时期后大都采用透明覆色画法和不透明覆色法。所谓的透明覆色画法，即只是用调色油将颜料稀释，不使用白色颜料，然后进行多层次的描绘，每一层干透后再画下一层。由于每一层的颜色都比较稀薄，下层的颜色隐约透露出来与上层的颜色形成变化微妙的色调，如在紫罗兰的色层上涂上桔黄的颜色，就会产生紫中透黄、冷中寓暖的丰富效果，而这种色调在调色上是很难调出来的，描绘人体肌肤的细腻的色彩变化尤为精妙。
在人物画的光影技巧中的表现最具代表性的可追溯到十六、十七世纪，出生在意大利北部的卡拉瓦乔把光与影的因素、明暗变化的效果，作为一种更重要的揭示空间感的表现手段，在绘画中别开生面。他通常把主体人物安置在深暗的背景前，让一束精心设置的光线，闯人物像中间，使他的绘画产生了一种令人兴奋的视觉现象，唤起观者种种真切温暖的体验，他在《召唤圣马太》中采用明暗对比的方法来处理这幕“戏剧”。 “不透明覆色画法”，则是油画家先用单色大致将物象形体的大概面貌画出来，然后用颜色多层次地塑造物象，画面的暗部往往画得比较薄，亮部与中间调子层层厚涂、覆盖。由于颜色的厚薄不一，可以显示出色彩的丰富韵味和肌理效果。当然这两种画法并没有非此即彼的截然分别，在一幅画中也可以综合运用。也有油画家，在暗部使用透明的颜色，亮部则用稠密的颜料，以豪放的笔触覆盖，然后用画笔小心巧妙地处理明暗交界的部位，使透明色与不透明色相接，这需要画家有深厚的功底。荷兰画家维米尔更喜欢让他的人物靠近窗口，让柔和的室外冷光鲜明地照亮他的人物之后，渐次地消溶在色彩温暖的室内空间之中。他并不追求戏剧的效果，而是用光创造出一个结构明确、条理清晰的天地。他把一些鲜艳娇嫩的光亮色编织在这个夭地中，从而给它添加了几分娇媚的风致，创造出一种诗的意境。
语言是油画艺术的灵魂，光影直接参与了绘画的构思构图、形象造型、气氛供托等艺术创作的全部过程，它能制造各种各样的气氛以及变化，从而引导人们进人“情节”，画家根据作品的特点和功能要求进行构思，发挥想象力，创造性地使用光线、色彩、亮度和反差，大胆地在光线造型中突破用光上的概念化和格式化，通过合理的布光构思、设计，创造性地再现气氛，唤起人们对画中所表达的意境的联想。
油画作为美术作品，和彩色照片同是姊妹艺术，同样都是彩色画面，甚至有人认为色彩照片形象逼真、色彩艳丽，可以同油画媲美。但是，如果将彩色照片和油画作品相比较，油画作品的厚重、含蓄，色彩的丰富，以及作为艺术作品存在的艺术想象力，艺术表现力与艺术感染力，都是彩色照片万万不可替代的。这恰恰也正是油画艺术生命力和艺术魅力的所在。艺术技巧本无定律，所有的表现手段都是为表现主题服务的。油画家们长期的艺术实践，使得油画艺术的表现力日趋完善，也日益丰富，油画艺术语言也更加成熟。中国化的表现手段、表现形式和表现题材也更加宽广多样，从而使得油画这一外来艺术形式，正在被我国油画艺术家们不断地创造性地发展和利用，也更多地被人民群众所喜爱，所接受。
综上所述，语言对油画艺术的具大表现力，给观者以强烈的视觉冲击，大量的事实证明，在构成视觉艺术的各因素中，语言具有举足轻重的作用。在油画艺术中，画家根据主题需要，可以用浓黑的阴影去吞噬、覆盖画面线条与多余影像的瑕疵，构成具有某种含蓄韵致的景观也可以用高光消隐掉某些繁枝缚节，获取浮雕、版画式的格调和独特的艺术效果。在艺术作品中，适当而巧妙的艺术语言的处理，可以简洁明快地传达画面形象中细腻幽微的心理意蕴，表现种种情感情绪及其深层心理的空间深度，从而产生出更多的、震憾人心的艺术精品。
参考文献：
[1]袁林，张晓凌。古典风油画[M]。桂林：漓江出版社，1988
[2]江丰。应该也大力提倡油画[J]。文艺研究，1981
[3]周积寅。中国历代画论[M]。南京：江苏美术出版社。
篇15：当前国内高校油画教学的几点思考论文
关于当前国内高校油画教学的几点思考论文
摘 要：当下艺术界开放式、多元化的思想观念与价值取向为我们营造了自由、宽松的学术氛围。油画材料的先天优势使它成为国内体现当下艺术状态的急先锋，作为国内当下最活跃的艺术画种的油画，其主力军与生力军无疑是全国高校美术类专业的师生，因而，可以这样说，高校师生的油画教学与交流应该是决定国内油画未来沿革的最重要因素。
关键词：油画；教学
面对这样一个瞬息万变的信息社会，面对这样一个价值观与审美观多元化的快餐社会，如何培养出有扎实的文化知识与油画技能为基础的独立意识型人才既是社会对高校美术教育质量的考验也是迫切要求。笔者以近几年高校的教学实践为基础，对当前高校的油画教学谈几点自己的看法。
一、关于高校绘画专业学生的基本文化理论素养提升的问题。
高校绘画专业学生（包括艺术类其他专业）的基本文化理论素养提升作为备受关注的敏感问题越来越受到各高校艺术院系的认同与重视。最近十多年高校招生录取时文化课的分数比重明显在不断增加，入校后学校对艺术理论知识的系统教育也明显受到重视而不断改善，这些都是很好的举措，代表着我们艺术教育的进步和愈发成熟。毫无疑问，一个人的文化素养与艺术认识深度很大程度上决定着艺术家在艺术道路上能走多远，有没有艺术生长的可持续性，尤其在当今这样的信息社会，这一问题显得更加迫切、更为关键。在我们的高等艺术院系中，有很大一部分教师由于受到陈旧的教育体系与教育思想的限制，还不能完全意识到这样一个看似无形修炼的重要性，或者是自己本身这方面就存在很大的缺陷，从而导致教师对学生的教导或者引导有很大的片面性与局限性。针对这一问题，我们教师必须提高认识、自己给自己补课，要用广博的艺术知识和深刻的艺术见解去影响学生，引导他们向艺术的更深层挖掘、探求，这至关重要，不管对学生还是教师，只有一颗意识到艺术博大精深而自己要不断成长的心才是学习与探究的不竭动力，这也能真正体现出教学相长，其实教学的过程应该做到共同进步的，这样才是生机勃勃的教与学、是一种不断生发新东西的教学。
具体到我们的油画教学的文化素养，笔者认为要做好三方面的学习：
其一，学生要熟练掌握中外美术史知识。外国美术史对于油画专业的学生来说是必须系统了解的，尤其是欧洲美术史及进入现代艺术以后的美国美术史，特别是要详尽了解整个架上绘画的演变历史，不同流派的画家要有针对性的单独分析研究，理解经典的艺术之所以经典的缘由，明白经典艺术的一些共性法则，真正理解、学习人类留下的优秀遗产，同时，它也是我们绘画道路自我定位的基础；中国美术史对于研习油画艺术的东方人笔者觉得更是一个归宿性的问题，同时制约着我们艺术的深度与厚度，所幸我们就是在这样的一种传统下成长的，这是我们的天然优势与财富，在这样一个各种文化融合的大背景下，我们没理由落下这样一门功课不做，某种意义上说，继承中华文化的衣钵是中国油画前行甚至有意义存在的前提条件，东方油画就要有东方的思维方式才成立。 基于上面所说，笔者觉得学好中国美术史、了解中华审美文化是第一层次的要求。但是，中外美术史作为绘画专业学生的核心课程从当今的高校教育效果看还不尽理想，很多学生对美术史一知半解，很多学生还停留在应付考试这一层次，更别说对美术史深入挖掘学习了，这是一个很严峻的问题。因此，对于中外美术史的考核应该严格要求，严格的程度起码要保证我们学生认真透彻的研习美术史，这里面可能有点“强权”的意思，笔者认为一些基础性的重要课程对于一些认识深度还跟不上的学生有必要用一些强制高压的手段让他们系统掌握，这也是学校教育的优势之一。另外，老师要通过各种途径引导、激发学生学习美术史的兴趣，例如，绘画技巧课恰当与美术史、绘画巨匠的艺术理念相结合，让学生充分体会到学习之间联系的不可或缺等。
其二，学生要有针对性与选择性的阅读、了解中外有影响的艺术理论著作。首先，以马克思主义哲学的辨证理论掌握艺术常识的基本理论及原理，像艺术概论、艺术鉴赏之类的课程要细心了解，同时可以尝试运用一些艺术规律与原理去分析美术史及我们身边发生的一些艺术现象。再有，就是在时间允许的情况下结合自己的爱好倾向多读一些经典的艺术理论著作，像中国历代的画论、画评与国外诸如贡布里希的《艺术发展史》、《艺术与错觉》，丹纳的《艺术哲学》，黑格尔的《美学》，鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》、《视觉思维》，沃尔夫林的《艺术风格学》，克利夫·贝尔《艺术即有意味的形式》，康定斯基的《点·线·面》、《论艺术的精神》等都是很有启迪性的著作。另外，根据自己的兴趣爱好读一些文学与哲学方面的书籍，文学与哲学与艺术思想、艺术观念有着密不可分的联系，多了解对认识艺术及完善人格有重要意义；第三，学生对当代世界、尤其是当下中国的艺术状况要有自己的认识与判断，要多关注的发生在我们身边的鲜活的艺术发生。现在就是历史的延续，对于我们来说了解现在与了解历史一样重要，当下的艺术现象与艺术存在我们身在其中同时不可又不能回避的生存境况，也是对我们艺术学习与艺术创造的重要参照，对它的认识与判断甚至借鉴也是我们成长的必然过程。
二、关于高校绘画专业学生的绘画基本功的训练与个性意识培养的问题
对于高校美术教育培养的目标来说，学生的绘画基本功的训练与个性意识培养是一个联系在一起的问题，不能把它们孤立起来割裂的分别对待，事实上它们也不可能孤立割裂开来，它本身就是需要兼顾起来渐渐修炼的。对于画者来说，绘画基本功的训练是一个最基础的要求，绘画个性意识是在此前提下渐渐彰显的。
高校绘画基本功的训练一般包含造型能力和色彩能力两个方面的内容。
其一，造型能力的提升是高校绘画基本功训练的核心内容，当然把握造型包含多方面的内容：对于习画着来说，其最基本的一项内容是形象的具象再现能力（也是学校学生基本功训练的中心任务）。具象再现能力首要的理解应该是把握艺术对象形象特征的线形能力，表征上表现为能把对象画像的能力，这一能力也是造型能力的起步要求，描画对象特征的能力是可以通过整体观察、整体比较耐心训练逐渐培养的，这也是我们学校教育基本要解决的问题。在解决形象的再现能力的同时我们也要培养抽象的形式美感，说白了就是画面构图、构成的训练与推敲。造型能力的这两方面内容是相辅相成的，兼顾培养才有实际的意义，在教学中脱节地强调一个方面是导向性的原则问题，孤立地强调具象再现能力会使画面乏力而无生机，也是艺术前行必须跨越的.障碍；孤立地强调抽象形式美感更是表面肤浅的，它能力的培养是建立在前者的磨砺与锤炼上的，前者是根基，是酝酿后者的土壤，看看表现主义大师马蒂斯与抽象主义大家赵无极的教学方法与理念我们就明白这“放之四海皆准的真理”。这里要强调的是具象再现能力不是必然要表面上古典写实或超级写实能力，简单的例子，梵高对造型特征的把握与理解就达到了最高层次具象再现的精髓，他造型功力完全过硬，也可以说，真正理解梵高把握住了具象造型精髓的才可以定位明白了具象造型要锤炼的本质而核心的内容，所以前提是我们造型意识的觉醒与准确定位，当然这种对造型敏锐的概括把握能力不是短时间能掌握的，往往需要我们整个艺术生涯去锤炼它、升华它。
其二，色彩能力的培养是与造型能力相辅相成的重要内容，一般提到学院的色彩训练都是与具象造型相结合的条件色（印象派以来形成的科学、系统的光色变化规律）塑形能力，这也是最基本的色彩基本功能力，需要我们耐心而系统的训练与培养。另外，在前者训练的基础上注意画面的色彩搭配与构成的关系，进而渐渐探讨与尝试各种各样的表现性或抽象性倾向的色彩处理方式，这也是画面有持久魅力的一个重要品质。
在锤炼绘画基本功的基础上怎样使个性意识觉醒对于我们的艺术道路尤为关键，这涉及艺术方向的选择和自我意识的觉醒，这更是一个漫长的心理征程。对于大部分学生来说，我们在校学习阶段应该是大体上确定一种绘画上的审美趣味倾向而非明确的个人风格化图式，当然这个问题因人而异，有个别像梵高、席勒、莫迪里阿尼这样的气质禀赋异于常人的天才型画家另当别论。不管怎么说，艺术个性意识的觉醒应该是我们自我气质禀赋的自然流露，它应该是自觉不自觉地在画面上的表征，真正成熟的个性风格肯定不是刻意的自我粉饰。我们真诚地去思考、去画的过程就是潜在的个性意识、个性风格取向觉醒的过程，它不是要单独拿出来要急功近利、刻意彰显的一个东西。因此，学生绘画基本功的训练与个性意识培养本质上是不矛盾的，其实它是一个问题的两个方面。
三、关于高校绘画专业学生写生与创作课程的关系问题
在目前的高校绘画专业尤其是油画专业课程安排上，各种写生课程无疑要占用专业技巧课的绝大部分时间，这是绘画基本功训练的最有效又必经的途径。创作课程一般是指学业末为学生的毕业创作做准备安排的研习时间，一般时间较短，上课方式多元、自由。现在有些高校在分阶段、尝试性地增加创作课程，只要把握好分寸，这肯定是值得鼓励的有意义的尝试。以上只是简单地从课程性质上加以划分，事实上在艺术创作更多关注艺术本体语言的当下环境里，大家都明白写生与创作联系密切，没有绝对意义上的界限。这给我们教学的启发是：写生课程与创作课程无论是具体操作还是审美理念上都应该是相互贯通的，写生与创作理应紧密联系，不能脱节，更不应风马牛不相及，而这样的问题却存在于我们教学的方方面面。具象写生训练时要加入创作的理念，使看似呆板的写生变得有趣而丰富，如鼓励学生发掘自己的具象语言个性（具象语言有很大的包容性，根据自己的气质、兴趣强调某种绘画元素能形成千变万化的风格趋向），引导学生对画面线形及画面分割做深入推敲，强调画面的趣味格调等等；创作课程要体现出自己在平时训练中展现的相对稳定的审美习性，也就是根据自己的优势特点去完成创作，切忌无意义的临时模仿性的创作。综上所述，写生与创作课程本身并无矛盾，我们要做好二者的衔接工作。
篇16：探讨油画教学中学生艺术创造精神的培养论文
探讨油画教学中学生艺术创造精神的培养论文
论文关键词：油画本质 创作精神 培养引导
论文摘要：如今，在西方教育中已经没有了画种的区分，而多被称为自由艺术。在我国当代油画教学中，正在经历现代主义的影响，身为教师应该如何去培养学生在不失去油画本质的前提下去开拓油画艺术，是教师应该研究的课题。本文从学生写生教学入手剖析培养学生艺术创作精神层面来解释这一问题。
在人类艺术发展史上，部分艺术大师之所以被称为大师，关键就在于他们实现了古人和同代艺术家认为难以实现的矛盾制约之上的重新建构。绘画艺术创作的未来，产生于具有时代性艺术特征的精神创造基础之上，舍此，艺术创造的前途自然趋向暗淡。人类艺术发展史证明，时代促进了艺术发生从内在本质到外在形态的变化。然而，在人类整个艺术发展过程中，那些从原始时代开始至今真正作用艺术形式变化的本质因素，是在世界各地域，从集体到个人的真情性的不断被发现、不断由潜在的多向可能性外化为相对明确的自发、自觉、自由的精神形式。
人类过去的艺术形态，比现当代人有意识进行的艺术创作活动更贴近人类的某些内在本能需要，它具有无与伦比的精神自发性。在进入自觉精神层次之后，人类的艺术创造便显出在原来混沌的原始本能需要这个核心之外多向发展的趋势。自觉性艺术创造从来都要克服种种困境。对此，古人与今人的创造精神都面对着不同性质的精神超越难度。如果说评价古人与今人面前艺术创作的难度哪一个更大些，我们只能说由于时代之差和精神本质的层次形成的性质不同、状态不同的两者面临的都是相对难以超越的困难。
一、艺术创作中的主观处理
罗丹曾说：“艺术家所见到的自然不同于普通人眼中依然获得一种高于自然的美感，这就是艺术家的创造力。因为艺术家的感受，能在事物外表之下体会内在平面绘画的特性能使三维空间的不可能是视觉的平面的真实。”[1]艺术家是能够“看见”的，并使不合理的现象在图像中成为合理。
所以探索二维平面绘画表现的最大可能性，以及探索视觉造型艺术的一切表现可能也是写生油画研究的主要任务。[2]物象经过艺术家的'观察由媒介物描绘在平面上时，平面图式本身在离开了自然具象形的束缚后，将成为一个独立于自然世界秩序之外的另一个视觉平面绘画秩序。这种秩序是以作者的意图与观察为前提，并由作者主体的支配在图像的视觉感受中发挥作用的，作者通过这种支配画面的能力来向观者传达一定的信息与理念。荷兰画家蒙德里安曾说：“不是人人都认识到，在所有的造型艺术中，甚至在自然主义意味最浓的作品中，自然的形与色总是在某种程度上经过改造。造型经验说明，艺术家不能以完全写实的手法去再现事物的表象，而必须对其加以改造，从而产生美感”。[3]因此，对于意图与理念的传达往往是通过作者主观的处理凝聚视觉造型的要素来展现的。要理想地做到展现就不能在处理画面上拘泥于自然物象的束缚，一旦陷入自然描摹的泥潭，绘画的独特语言与作者的理念表达也就随之丧失。
主观的处理手法是以作者的意图与目的而展开的，有什么样的意图就有什么样的处理手法。在写生油画的学习中，如若强调的是物象的基本体积塑造，目的是表现出物体的饱满的形体，那么就可能对形体产生损害的自然因素进行主观的处理，进而来增强这种强烈的表现力。进一步讲，为的是让图像产生一种特定的美感，符合一种美的程式法则，同样也可能使形体不必拘泥于自然状态的制约而进行完美的处理。在《高更塞尚画风》一书中，彭逸林这样评价塞尚：“他让酒瓶偏出了垂直线，弄扁了盘子的透视，在保持真正面貌的幻觉的同时，他把静物从客观存在的环境中转移到绘画中。在这里，物体的关系已改变为有意义的视觉体验，色彩融会成音乐，艺术家的激情渗透在色阶之中。”[4]塞尚的画面就是对自然的物象进行主观的处理而使图像符合一种构成关系，从而创造出绘画的全新视觉感受。从精神的内在表现方面看，弗洛伊德的油画作品对画面形象的主观处理，透析出精神分析般的深刻性。这种表现也是建立在画家对形体结构的肆意夸张变形上。如此强烈的处理手法使作品产生出一种让人无法抗拒的极具穿透力的精神震撼力。主观的处理手法表现在对造型语言的一种娴熟应用上，它是画家深刻体验自然的结果。它的核心围绕于作者情感体验的向度，在于传达表现思想的完美性。画家要使物象的自然状态从属于一种特定的表现状态，并在主观的处理中寻求自我的表现语言与表现风格。主观处理其实就是一个“怎么画的问题”，我们学习视觉艺术的造型法则为的是如何去把精神体验物质化地呈现于画面。这样的处理是人类艺术史发展前进的动力，是艺术高于生活的结果。
后印象派画家凡高高度敏锐的知觉力，使他有超自然、超感觉的体验，画出来的是幻象。正如他自己表明：“画画不是画物体的原状，而是根据画家对事物的感受来画。”[5]由此可见，我们描绘自然的手段无法与自然的真实尺度相等同，我们拥有的只是以自然的尺度为对应去运用特定的绘画语言在画面上描绘物象，因此，这种对于写生油画的主观处理在一开始描绘物象时，就是画家要面对的问题。我们已经认识到绘画对于自然的幻想作用，而这种幻象是通过艺术家的认识来传达的，要传达得高于自然，就要从艺术的精神角度来切入，处理画面的能力同时也就决定了艺术家对于绘画精神性的把握。
二、全局的支撑对画面处理的作用
从宏观整体的角度讲，油画写生中主观处理需要以整体的画面构成、色调关系为依托，视觉观念方能彻底地表达。因此画面的整体就显得尤为重要。油画写生中画面的整体更多地表现为一种画家主体的修养，这也是画家成熟处理画面的一种表现。“对于整体性的正确要求，不仅仅是造型能力和正确的观察方法，而且要培养真诚、言之有物的绘画风格。”整体在油画写生技法中的意义具有主导性，也更像是乐队中的指挥，必须在画面各方面的因素达到均衡和谐。整体是一种意识，并不是对于画面的平均照顾。对整体常见的认识误区表现为平均，同步地去处理画面，推进画面的进度，这样的认识使得油画写生的表现贫弱无力，缺乏精神上的穿透力。整体的功能就是要凝聚，凝聚所有杂乱的语汇，让这些语汇有序陈述，更好地表现精神内容。对于整体的表面化认识，必然会导致语汇的混乱，使描绘不能够更深入地刻画出富于锐度的形象来。油画写生作品的整体，并不是在表面的整体上，而是体现在对物体的整体观察与画面的整体把握上。整体是认识，而不是技术的外在表现，因此，它更依赖于作画者主体的审美体验与感受。这种体验或表现为一种情绪感受，而整体要做的就是让造型的所有语汇都统一于这样一种情绪或感受之中，从而对主体的认识做到尽可能完整的表达。
真正整体的画面不会沉溺于平均主义的温床，而是从作画者最为感动和最为主体的内容方面出发，并以此为核心意图，来对作者的体验做一完美的呈现。它所传达的形式便是一种经由画家而呈现给观者的一种和谐，也可以这样说，整体也就是和谐。它源自于作者对于画面的宏观把握与感受，也包括画家处理画面时对物象的整体关注。由此可见，认识到主观处理画面和整体把握画面的重要性，是我们进行写生训练的关键。
参考文献
[1]葛赛尔.罗丹艺术论 [M].北京：人民美术出版社,1992.
[2]孙建平.现代素描肖像 [M].天津：天津人民美术出版社,1993.
[3]田军 ,王剑 ,继平,等.高更塞尚画风 [M].重庆：重庆出版社,1992.
[4]葛鹏仁 .当代艺术研究书系 ——后现代艺术 [M].吉林：吉林美术出版社，.
[5]靳尚谊 ,詹建俊 ,戴士和 .素描谈 [M].吉林：吉林美术出版社,1995.
篇17：油画教学审美化与多模式油画教学体系论文
一、油画教学的历史、现状与理想
在油画发明初始，极强的写实与造型能力，使其很快技压群雄，成为西洋画的同义语概念。相形之下，水彩画、水粉画、版画、素描等都沦为小画种或仅仅是绘画（多指油画）的草图准备。但近代以来，由于科学技术的高度发展，摄影、电影、电视等多种视觉艺术的兴起，尤其是数字影像技术的普及和完善，油画的强势地位动摇了，其功用也在弱化。
相较于油画艺术的五百年历史及丰硕成果，油画教学始终显得有些业余，既不科学也不艺术。它是从作坊开始的一种手艺，小学徒从侍候师傅的日常生活起居开始，直至研磨颜料，放画稿，再到独立完成画作，一般需要几年以至十几年的时间，如果说学会了什么，也不是教学的成果，而是靠耳濡目染、日积月累而成。
历经漫长的岁月，当代的艺术教学已经很科学化了，如网络技术、多媒体技术的运用，使教学视野、教学效率都有很大的提高。但由于油画极具个性的技术特征，那些难以用语言表述的各种画面调控技术，使真正的油画教学还离不开原始的师徒形态。师徒或师生共同面对画布的切磋与交流是任何现代手段也无法取代的。油画教学往返于共性与个性之间，而更根本的是发展个性。真正高水平的油画教学，不是以高科技为特征的普遍应用，而是极具个性色彩的审美化陶冶过程，优秀的油画艺术不可能在规范的教条中产生，而只能在审美氛围中以个性的姿态诞生。
二、油画教学审美化
油画教学是美术教学的重要组成部分，是美的教学，是充满艺术魅力、趣味盎然的教学。由于其技术难度较大，经常是技术性教学占据统治地位，致使学习过程枯燥乏味。美的创造者却困顿迷失在看不见美的冗杂技术中，这不能不说是油画教学的悲哀。
如果以美的创造作为油画教学的基本目标，以审美训练为基本目的，那么对油画教学的方向性把握和技术性筛选将起到根本的制约作用。从油画的艺术方面思考，纯粹的规格型技术训练并非在任何情况下都是必要的，其实用价值应以审美的眼光进行严格筛选，否则将是一种技术的奢侈与精力的浪费。
油画教学的审美化试图将以审美作为教学的主导与先决条件，把教与学同样吃力的贵族气十足的油画技术平民化、趣味化、审美化，使人人可以掌握，并且可以以此为工具进行人类情感符号的创造，油画教学将在愉悦与审美中进行。
审美是动态的，教学审美化也是动态的，把某一形式美原则固化或者把某一图式呈现的美感惟一化，都是教学审美化的低水平误导。油画教学审美化在理论上是成立的，在实践上是可行的，但由于其动态的存在特征，使其对具体教学的把握只能是略带混沌色彩的模糊性把握，试图将其清晰化、条理化的所谓科学整合归纳，反倒有可能事与愿违。因此，油画教学审美化的实践是一个教与学的双向同构的动态结构和混沌系统，充满着许多可遇不可求的灵感、偶然性和新发现，这正是油画教学审美化的魅力所在，也是艺术之所以为艺术的基本特征。
三、关于多模式油画教学体系
作为一种造型技术能力训练，现在普遍采用的苏式油画教学（指前苏联的油画教学模式）有其不可替代的基础作用：兼顾形色适合以写实风格为技术构成的历史画、风俗画及诸多现实主义、自然主义的创作风格。从技术层面考虑，如果强化色彩的视觉感觉，弱化形的制约，可较容易地进入印象派领域；而将色彩单纯化处理，突出形体的价值，则可以接近古典油画的情境。即使对于表现主义，也是一个相当不错的技术储备。
此方法构筑在古典主义结构和块面造型的素描基础上，融合了写生色彩学及印象派的`基本规则和技术，但由于要同时兼顾色彩与造型，使其色彩由于形的制约而达不到印象派色彩的活泼与生动。其造型也由于时时顾忌色彩的“准确”而无法达到古典主义简约而精湛的水平。如果以表现主义的眼光审视，更会感到客观对象再现的诸多规则时时压抑着情感宣泄的热烈冲动。
从技术上讲，苏式油画的难度系数确实较高，需要较长时间的专项训练才能掌握，处于高节奏生存方式中的当代人，常觉得无法自由地运用其全部技术构成。况且，任何一种技术手段都有其表现能力的局限性。鉴于此，多模式油画教学体系的建立便具有一定的必要性和必然性。
多模式油画教学体系要点：
1. 美术史所传承或保留下来的所有图式都可以成为学习油画技术的选择对象。
2.所有图式作为油画语言都具有一定的表达能力，都是承载人类情感的符号，都具有表述的有效性和可解读性。油画学习的技术内容是语言能力的学习，只要某一图式具有较完备的语言特征即可作为审美表现的符号使用，该符号的全部技术规则便可以成为一个语言系统而具有学习价值和使用价值。
3. 每个人的基础不同，性格、气质、爱好不同，审美趣味与审美理想不同，如果要求所有人都学习一种“标准的”油画语言，则既不符合艺术规律也不利于艺术的发展。如果选择在某一图式语言的学习与使用中补充该图式所需的技术基础，达到时间投入的低成本化，会使学习效果事半功倍。
4.学习油画的目的是为了创造出风格独特的油画作品，多模式油画教学能较快地进入创作状态，而不是一味地进行技术练习或基础准备。这是一个以审美化为先导的选择和创造过程，是成功教学理念在油画教学领域的有效运用。
5.基础不是统一规格的，把苏式油画当作万能的基础是一种历史的误导。每一种语言的基础都是以个性化面貌呈现的，多模式油画教学倡导和实践的是多种技术基础的教学法。对于某一既定图式，既是掌握的过程又是变异的过程，其目的是为了挖掘出以个性为前提的创造可能。
参考文献：
①赵伶俐、杨旬、齐颖华：《审美化教学原理与实践》，吉林人民出版社，长春，2000。/②郭成、张景兰：《教学审美化原理与实践》，西南师范大学出版社，重庆，。
篇18：色彩心理学论文
色彩心理学论文
摘要：色彩一直是人类生活中的一部分。在人类发展的初期，人类就意识到色彩具有的特殊魅力，那个时候已经开始使用色彩对生活进行装饰。七色光谱（1666年牛顿发现七色光谱）的发现，使人类对色彩有了更加深刻的认识，人们逐渐意识到色彩对人们心理的影响，尼古拉斯?金?达莎比亚正是提出色彩心理学的观点。本文以“色彩心理学在艺术設计中的应用”为核心，主要的内容有：色彩心理学在艺术設计中运用的核心、每种色彩代表的意义、色彩心理学的实际应用。
关键词：色彩心理艺术設计应用
一、研究目的
目前，人们对色彩心理学的研究越来越重视。不同的色彩对人们的感官有着不同作用，色彩影响这人们的思想、情感、意识等诸多方面。由于文化背景等原因，不同的国家对颜色的解读也各不相同，例如，红色在我国代表的喜庆、欢快，在节日和举行重大活动的时候，多采用红色进行装点，在西方红色代表着血腥和杀戮，所以西方人在结婚的时候，几乎不会使用红色。艺术設计抓住了色彩的特点，巧妙运用了色彩对人类心理影响的作用。现在，色彩心理学在艺术設计中被广泛运用。
二、色彩心理学在艺术設计中的关键核心
艺术設计涉及的范围非常广泛。绘画、平面設计、建筑、雕塑、室内装修等方面都是艺术設计的范畴，色彩心理学在艺术設计中的运用，不是平白无故的添加。艺术設计中色彩的添加应该注意以下两点。首先，创造性思维。任何艺术設计都不离开人们的创造性思维，它是艺术設计的关键，色彩在艺术設计中的使用同样离不开创造性思维的支持，它可以保证艺术設计的原创性。第二，保持一致性。色彩在艺术設计中的使用，必须要与設计的作品保持一致性。保持色彩与使用场所的氛围相匹配。例如，在幼儿园的設计中，要多一下粉色、紫色、这样可以把幼儿园烘托出童话般的氛围，如果使用黑色或者白色来装饰幼儿园的话，就会缺乏生气。很多医院在室内設计的时候，都会采用白色来装点，这样会使医院从整体上看起来显得格外的整洁肃静，如果用其他颜色，就会显得比较突兀。所以在艺术設计中色彩的使用，必须与使用的场所保持一致。
三、色彩对人们心理的作用
1.色彩在不同的人生阶段会产生不同的产生联想
在日常生活中人们对色彩的观察，很大程度上来自心理因素的，通过颜色的观察，人们在心理会形成一种：心理颜色观察感。在人们心理联想的作用下，色彩还可以使人在视觉上产生出相应的错觉，虽然在不同文化的背景下，人们对也色彩有着不同的`解读，但是色彩会使人产生的联想是共同的。并且，在不同的年纪对颜色也会产生不同的联想。例如，年轻人看到白色，心理第一个感觉就是干净、纯洁。而老人看到白色，就会联想的死亡，内心就会感觉到消沉。粉色对儿童来说以为的童趣、天真。而年轻人看到粉色就会感觉到温暖、浪漫。粉色对于老人来说就是喜庆。
2.各种颜色的象征意义
红色。红色代表了奔放与热情，红色是一个充满能量的色彩。我国体育健儿在国际赛场上的运动服装，多为红色，红色给人一种阳光、自信的感觉。此外红色还象征着性感，在娱乐圈的活动中，红色是明星们常用的颜色。橙色。橙色代表了包容、健康、亲切。橙色给人一种坦率、开朗的感觉。橙色属于暖色调，可以使人感到心理的温暖。黄色。黄色代表了聪明天真的特性。儿童玩具多采用黄色。此外，黄色可以刺激人们的中枢神经系统，和其他颜色相比黄色可以更加被人们注意。黄色在生活中也被广泛运用。例如，交警在执行公务的时候，外面通常会穿一件黄色的简易马甲，环卫工人的工作服也采用黄色，这些都是为了能够方便引起路人的注意。绿色。绿色代表了清新、活力。绿色是顽强生命力的体现。绿色也是自由和平的象征，例如，绿色橄榄代表了和平友好。蓝色。蓝色属于冷色调，具有灵性和知性的特点。据调查发现，几乎没有人讨厌蓝色、蓝色象征着独立、希望、诚实、但是蓝色也会对人们的心理带来忧郁感。黑色。黑色是低调、权威、高压的象征。在艺术設计中运用到黑色，能够烘托出严肃、庄重的氛围，如在办公室的設计上，很多設计师都会采用黑色对办公室进行装饰，这样会显得办公室显得典雅、整洁、庄重。此外，各国政要也大多以黑色西装出现的公共场合，这也是为了维护自己权威、庄重的形象。紫色。紫色代表了浪漫、高贵、优雅，同时还带有一丝神秘感。在服装設计上，运用到紫色最多。例如，晚礼服的設计大多采用紫色，NBA湖人队的客场球衣也为紫色，可以彰显球队高贵的气质。但是和蓝色一样，紫色也能让人产生忧郁感。
四、结束语
艺术設计中颜色的应用占据着非常重要的位置。色彩不仅可以给予我们感官上的冲击，还可以影响我们的心理变化。在电影海报設计方面，对色彩使用要求的比较严格，色彩的使用取决于电影题材，喜剧电影多采用红色、黄色、橙色等暖色调，这样可以使观众感受到祥和欢快的气氛，历史剧多采用褐色、黑色为主色调，这也可以彰显时代感。人文题材的电影多采用白色、黑色，这样为了突出人文主义的简约。电脑网页的設计，对颜色的使用把控的也比较严格，新闻版块色彩运用比较简明，娱乐版块多采用明亮的色调。此外，在对节日的装点，人们大多采用红色、粉色等暖色调，来烘托节日氛围。由于色彩对人们潜移默化的影响力，它在生活中被应用到各个方面。
参考文献：
[1]况敏.从色彩心理学角度解读商品色彩营销[J].美术教育研究，
[2]张文静.性格心理在艺术設计色彩中的应用研究[D].齐齐哈尔大学，
[3]吴伟晶.色彩心理学在景观設计空间中的运用[J].居业，
篇19：色彩营销论文
色彩营销论文
[摘要]随着消费者在消费时更加关注商品细节、追求个性，商品设计中的色彩因素正成为体现商品个性的一个越来越重要的组成部分，色彩营销地位在逐渐增强，其应用正成为企业在制定其营销策略时着重考虑的方面。本文将从消费者心理学、色彩学、体验营销学等方面，并结合一些色彩营销方面的案例，对色彩营销的重要性以及应用进行论述。
[关键词]色彩色彩应用色彩营销
在产品外形和功能日益趋同的今天，市场上越来越多的产品面临色彩选择。色彩正在成为一种消费时尚走进百姓的生活。国内外众多知名企业，包括苹果电脑、卖当劳、柯达以及国美、联想等，它们中有的企业将色彩做为自己的产品标识、品牌标识甚至是企业标识中最具标志性的元素，有的将色彩元素的运用作为一种出奇制胜的营销手段。
一、色彩营销定义、分类及重要性
色彩营销，从字面的意义来看，就是应用色彩这个要素来进行营销活动，将色彩灵活运用于营销的各个阶段以期增强营销的效果。具体来讲，就是从产品的包装设计，到宣传与促销，再到企业的形象战略等，都充分溶入色彩的因素，发挥色彩的作用。色彩营销是一个比较宽泛的概念，我们可以从很多方面对其进行一定的分类：
一般来说，可以把色彩营销分为战略型的色彩营销和战术型的色彩营销。
战略型的色彩营销一般是从整个企业的角度来进行色彩营销的,比如塑造企业品牌以及建立企业色、品牌色;而战术型的则主要是在短期内进行的营销活动,主要体现为各类宣传以及促销活动。
心理学研究表明，人脑中85%的信息是通过视觉获得的，而色彩正式影响消费者视觉感受的非常重要的一个部分。色彩对知觉的影响是很大的，色彩对比度高的物体更容易引起人们的知觉，比如海上的救援信号会使用鲜艳的红色或者橘红色。另外，美国营销界总结出了一个“7秒定律”，即消费者面对琳琅满目的商品，只要7秒钟，就可以确定对这些商品是否有兴趣。而在这短暂而关键的7秒内，色彩的作用达到了67％。这更加说明了在这个眼球经济的社会，色彩发挥着巨大的作用。
二、色彩营销在企业营销策略中的地位
在企业的营销策略中，色彩营销一般都是扮演着一个辅助性的角色。无论是很早就进行色彩管理的公司，还是近年才开始关注此领域亦或是尚未有色彩管理概念的公司，色彩都是为了配合其他更加重要的因素而存在着。
作为一个辅助性角色的色彩营销，它是从哪些方面来辅助企业的整个营销策略的呢？
首先，从长期来看，对企业品牌的支撑。我们一提到IBM，在想到它是一家多么伟大的公司的时候，也会想到“蓝色巨人”这个词，进而从“蓝色”想到深邃和稳重，同时可以联系到其技术实力的雄厚，产品质量、售后服务的过硬。这就是色彩对品牌的支撑，一个懂得运用色彩营销的公司是非常善于利用色彩来阐释它的品牌内涵的，这样，一方面表达形象，另一方面能够让消费者印象深刻、产生丰富联想。
其次，在支持具体产品方面。从产品的设计之初，到最后成型，色彩的选择都是相当重要的，好的产品是应该有其相应的色彩来支撑的。企业产品的选色要有力配合产品的基本诉求点。比如IPOD的MP3，IPOD一向都是以简单的设计、简洁的功能著称的，因此其选色就以朴素的白黑两色为主。
最后，在支持促销方面，色彩往往也是一个非常有力的武器。视觉的冲击往往是我们征服消费者、销售产品的一个重要手段，促销能否成功，一方面要有其“里”，即确实我们的促销对象是消费者需要的东西。而另一方面，要有其“表”，就是表面的东西，而这个“表”中，色彩往往会起着一个举足轻重的角色。奇瑞QQ成功的利用色彩营销就是一个很好的例子，它的“里”是性价比高、可以为很多低购买力的顾客所接受，而其“表”就是色彩绚烂，在以“春天的色彩”为主题进行大肆宣传的促销活动中，取得了非常好的业绩。
三、色彩营销应用的注意点
色彩营销的成功运用对企业的发展是很重要的，但如何运用好也是有难度的，下面我们来讨论在运用色彩因素时需要关注的方面。
首先，根据你的产品的核心诉求选择合适的基准色。你选择的颜色要能够体现出品牌所要表达的东西。像动感地带的.橙、新势力与可口可乐的红、百事的蓝。相信，如果百事可乐在世界刮起的是一股灰色飓风，那么，它的业绩将会远远落后可口可乐了，更别提超越了。
其次，在整个品牌营销活动的运作过程中，对于基准色的宣传要保持高度的一致性和一贯性。只有这样，在消费者的心里，你选择的色彩才能和产品、你的品牌有机的联系在一起，达到消费者一看见这种颜色就能够联想起产品、联想起品牌的效果。
再次，应用一切可以利用的手段增加基准色暴光的频繁度。因为色彩营销也属于体验营销的范畴之内，而体验营销的一大特征就是需要不断的给予刺激才能保证体验的持续性及形成长久化效果。只有不断的给予品牌和品牌色彩相连接的刺激，才能够真正形成品牌基准色，才能够真正达到色彩营销的目的。
四、总结
色彩营销在这个日益强调个性、强调体验的社会，其作用越来越大，企业如果能够有效的利用色彩营销，将对企业的发展有很大的促进作用,这就要求企业在运用色彩营销策略时，选色要谨慎，宣传时要注意保持与其基本色的一致性和一贯性，同时尽量增加基准色暴光的频繁度。
参考文献：
[1](日)南云治嘉黄文娟:色彩战略[M].中国青年出版社，20**年版
[2](日)下川美知屠一凡陈刚:色彩营销[M]．科学出版社,20**年版
篇20：色彩设计学论文
色彩设计学论文
摘要：对于我们人类社会而言，“城市”无疑是社会文明形成的标志及重要的载体；而城市面貌则能够最直接的反映当地的文化传统、地域特征、民族特性等。因此，作为城市面貌的重要表现形式—城市色彩，具有重要的价值与意义。为了更好的应对城市发展，促进城市色彩和谐，使越来越多的目光转移到传统文化元素，而作为其中重要组成成分的茶元素对城市色彩设计有看深远的意义。本文拟从城市色彩相关内涵及现状分析入手，结合茶元素和城市色彩设计过程中的艺术相通性和内在联系，探索茶元素在城市色彩设计中的具体运用思路。更多设计论文相关范文尽在职称论文发表网。
关键词：设计论文
当前阶段，我们国家城市建设进行的如火如茶，城市面貌日新月异，民众对城市的期望值也越来越高。然而，科技不断进步，全球一体化进程的不断深入，我们国家城市建设中所表达传递的地区文化、传统文化及个性，受到严重的影响。聚焦城市建设外在表现形式—城市色彩，出现了严重的：缺失个性、文脉弱化、千城一色等问题。茶文化作为中国传统文化的精粹，长久以来倡导的是“以和为美”的茶道精神：我们若能活学活用，将茶文化及相关具体元素应用于城市色彩设计的实际应用中，必定能够营造具有感染力及人文精神的城市空间环境，为城市色彩加分。
1、城市色彩设计内涵解析
对于我们人类而言，色彩可谓是最易识别视觉元素；一般情况下，人类在感知和认识世界的时候，色彩都是最先被我们感知到的幻象。与此同时，色彩不能够独立存在，它必须借助于光照及人类的感知系统，方能被认知。所以说，由视觉角度而言，我们对城市的认知和了解，排在首位的就是城市色彩，它能给我们带来最大的视觉冲击。同样的，城市所有的事物都离不开色彩，从宏观角度看，城市色彩可以被视为整个城市空间中，所有视角性事物的色彩总和，这其中就包括了：城市中的建筑物、植物、河流、广告标牌、车辆等等，所有视觉可达的色彩。依据城市规划相关理论，可以归纳城市环境具有以下特征因素：固定型、半固定型、非固定型三种。城市色彩设计过程中，对于城市环境中那些非固定特征因素的色彩，都是无法实现具体的设计和相关控制的。所以，狭义的城市色彩设计往往只针对于城市环境固定及半固定特征因素展开。对于城市色彩的组成而言，主要分为：人工色彩和自然色彩两大部分。在城市空间中，裸露在外的山石及土地、河流及天空、树木及草坪等，都隶属于自然色；而城市空间中的所有人工产物的颜色，如：建筑物、道路广场、公共设施、行人物品等，其色彩都是人工色。城市色彩设计的根本内涵是，针对城市空间所有色彩构成因素，进行统一的规划设计，明确其具体色彩体系，为确定城市主辅色、点缀色提供系统的色谱参考，明晰城市色彩控制范围及程度，系统的、层次的、分区域的制定相关设计策略，提出有效的色彩设计指导原则，以此来创造出“和谐、优美、具有特色”的城市色彩。相应的，城市色彩是一种较为系统的设计存在，我们需对城市空间所有的色彩构成因素统一规划，最终确认主色及辅色系统，进而明确城市固有物的基准色，城市广告及公交等物体的流动色，街道点缀物、摆设物等的临时色。而城市色彩设计所追寻的“和美”与传统茶文化所提倡的“和”不谋而合，故而茶元素在城市色彩设计中有深远的影响。
2、茶元素应用于城市色彩设计的可行性分析
茶道精神所提倡的“和”，正是我们对城市色彩设计长久以来一直所追寻的目标。但是，具体到如何将茶元素应用于城市色彩设计，需要我们对它们之间的内核进行匹配度的研究分析，并且论证此二者间的联系。只有当我们充分认识茶元素和城市色彩间具体联系，才能合理科学的运用相关的茶元素指导城市色彩设计。通过理论及实践研究，我们发现茶元素和城市色彩设计的联系主要表现在以下几点：
2.1茶元素与城市色彩设计的关联性分析
第一、茶元素和城市色彩设计在色彩运用方面存在相通性。我们都非常清楚，对于设计来说，色彩是视觉传达及作品情感表达的重要窗口及方式，色彩能够给借助视觉直接作用于观赏者的记忆、情感等方面。茶元素相关设计种类繁多，涉及室内室外方方面面，在色彩方面相当考究，无论是在室内空间类似茶具设计中对木本色的运用，还是在外空间茶楼相关建筑体量的外部设计，对色彩运用细腻独到，和谐而不失大方，对现代城市色彩设计有非常大的借鉴价值和深远影响。城市规划设计师如若能够认真学习领会茶元素相关设计色彩运用精髓，运用于指导城市色彩设计，一定能创造出“和美”的城市色彩。第二、茶元素相关设计对于“形”、“意”的把握，可谓是深入骨髓、出彩之至。茶元素在设计应用中，关于结合形式、表现方式方面，值得沉思色彩设计学习研究。在城市色彩设计过程中，怎样才能做到使得城市空间环境具有格调，与众不同，同时又能饱有文脉内涵，我们能够在茶元素相关设计中，对‘形”、“意”的把控形式上，获得灵感和启发。
2.2茶元素应用到城市色彩设计的可行性分析
研究分析证明，茶元素同城市色彩设计有着非常紧密的关联性，不论是在艺术表达层面，亦或是其它地方。恰恰正是因为此二者间这种奇妙的关联性，决定了城市色彩设计能够从茶元素中获得新灵感和指引的可能性。为了更好的论证，我们从如下方面展开分析：首先，茶元素的设计变化较多，针对其中一种具体形式茶馆设计而言，其室内环境设计往往能够抓住特点，表达表达大意境“咫尺天涯，一石一山，大气磅礴”；而对于外环境色彩的表现，茶馆又能根据区域、文脉的不同，因地制宜，选取不同色彩，对应地域属性特点。而这正是，当前城市色彩所极为欠缺的方面，故茶元素对城市色彩设计打破千城一色的困境有重要的参考价值。其次，茶元素对于城市色彩设计的外在形式直接借鉴利用方面。茶元素是茶文化的具体形式载体，具有丰厚的历史文化底蕴，直接将相关茶元素符号应用于城市空间外环境中，不但能够增强环境古典文化氛围，同时能够发挥其色彩和谐的优势，进而影响整个城市色彩环境，达到和美的境界。所以说，就外在形式的直接利用方面，茶元素对于城市色彩设计运用有积极的促进作用。
3、茶元素在城市色彩设计过程中的运用原则分析
3.1色彩调和的原则
茶元素在相关设计过程中，非常注重色彩调和。色彩调和字面理解是，两种或是多种颜色组合，产生使人舒适愉悦的色彩搭配。具有两个层面意思：其一、对有显著差异色彩进行相应的构图调整，使得色彩再度协调，成为优美色彩整体；其二、将区别较大的色彩合理布局，以实现色彩美的意图。在城市色彩设计过程中，应当确定整体色彩色调，以主色彩为环境景观色彩倾向，其它配色作为点缀色，主要起调节作用。故而言之，城市色调对于空间功能限制，对于环境情境的营造起着相当重要的作用。而色相、冷暖、形态、纯度、面积、明度等各种因素又共同组成了色调，这些因子相互协调作用，共同构成城市环境色彩。所以说，城市色彩设计，最终归结于如何使得色调组成因子有序的组合，相互调和，形成和美的环境色彩以及令人舒适偷悦的整体环境调子。由此可得，城市色彩之于城市空间环境意境的营造有着非常重要的作用及意义；当今城市色彩设计极为丰富多彩、风格迥异，城市空间无论是在广场路面铺装、园林建筑、公共设计及景观小品亦或是城市绿化植物配置，都可谓色彩鲜明，有色大胆。很多情况下，为了突出个性及颜色对比，我们的规划设计师会使用大面积纯色，用以丰富设计的时代感。茶元素对城市色彩设计的色彩调和原则表明，城市环境色彩的设计在对比的同时应寻求恰当的平衡点，使整个环境和谐不突兀。当然，具体尺度的`把握则完全取决于设计师的艺术修养，所以我们要尽力提高设计从业者的素质。
3.2服从总体设计原则
由茶元素相关设计启示可得，色彩是环境总体设计的重要考量评价因素。所以，对于城市空间来说，色彩是城市景观的重要组成，不可或缺的重要组成，其设计应服从城市总体规划设计原则。只有在这一前提下，方能对城市色彩进行有效的控制、管理。长久以来，我们国家城市建设缺乏由城市自身角度出发的环境设施组成元素的色彩整体性规划设计，在城市管控、规划过程鲜有针对色彩进行的纲领性指导原则。所以，为了打破这一窘境，能够切实有效的对城市色彩惊喜设计管理，我们要推进城市规划设计中色彩设计，创造出真正宜人的城市。
3.3注重区域性文脉延续以及深入历史文化特征原则
茶元素是传统茶文化的历史延续及传承，对于城市色彩设计最大的启发便是，不失本性，注重区域文脉的延续及历史文化特征的原则。城市，是一个复杂而又庞大的人工体系，凝结了人类文明和社会发展的智慧结晶。每个城市因为其自身的特殊、人群的不同，历史传统及文脉延袭的不同，城市景观必然不同，饱有自身特色。城市色彩，作为城市景观的最直接的视觉外在体现，能充分表现城市的历史沉淀、文化韵味，我们必须紧紧把握住茶元素相关设计所启示的注重区域文脉的延续及历史文化特征的原则，保持城市传统色调，使得城市历史文化古迹周边及衔接处，色调和谐统一。城市色彩研究的起点是，为民众提供宜人的城市环境，不断改稗人们的生活质量。而对城市色彩的设计同时兼顾。对地方文化传承、文脉延袭的职责。所以说，历史文化特性是城市色彩设i1重要的影响因素，是构建城市空间场所精神的基础；把握好这茶元素这一原则，能够在城市色彩设计过程中凸显地方文化特色性。
4、结语
对于城市色彩设计而言，它既能够创造出和美的城市环境，提供舒适宜人的城市环境，同时又兼具，对城市文化传承延袭的特性。所以，我们基于茶元素基础上的城市色彩设计研究具有历史文化价值及社会影响。茶元素是我国传统茶文化延续的具体外在形式，集多种艺术形式于一身，对城市色彩设计运用有积极的影响。
参考文献
[1]魏天。关于城市色彩的思考U]。南海出版社，2013（12）：15—19。
[2]李文龙。中国顶级茶馆设计图鉴川。北京中国轻工业出版社，2014（1）：129—133。
[3]李卫贞。忘却的时尚一中国城市设计与历史传承田。艺术教育，2014（2）：09—13。
[4]张峰。城市形象与城市文化资本田。桂林电子工业学院报，，2015（3）：15—24
[5]党永杰。数字色彩与环晚设计应用一理想景观：城市景观空间的系统建构和整合设计川。现代设计，2015（6）：21—32。
