对达斡尔民间音乐的起源研究艺术论文
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篇1：对达斡尔民间音乐的起源研究艺术论文
对达斡尔民间音乐的起源研究艺术论文
一、达斡尔族民歌的起源
达斡尔族民歌与其他民族的民歌一样,都是在生产劳动中产生的。原始社会形态中的达斡尔族先民,受生产力水平的制约,为了求得生存,他们在劳动中要依靠集体的智慧和力量获取更多的劳动成果。在生产和劳动中遵循一定韵律和节奏的劳动的呼声无疑就是达斡尔族早期古老形态的民歌。达斡尔族在远古社会发展的进程中产生了语言,使得先民们的交流不断丰富,那种简单的呼声已经不能准确地表达达斡尔族先民的思想情感,因此,有一定实质内容的呼声开始出现。早期的达斡尔族的先民,在大自然的天籁之中获得了灵感,这种灵感源于风的怒吼、雨的婆娑、鸟儿的鸣叫、野兽的高歌、林间泉水的叮咚、山间瀑布的轰鸣……大自然像一台永远弹奏不完的交响乐,给人以灵感,激发了达斡尔族先民对于音乐的兴趣,民歌在模仿中探寻着音乐的真谛,通过艺术的加工,达斡尔族找到了一条属于他们的音乐之路。在达斡尔族的狩猎舞蹈中,依稀可以看出最初达斡尔族的唱歌方式是伴随手舞足蹈的。达斡尔族在进行劳动的同时也得到了收获和快乐,在大自然的艰苦生存中对神灵的崇拜与敬仰促进了民歌的发展。
达斡尔族历史悠久,早在6世纪达斡尔族名就已出现,达斡尔族的民歌与达斡尔族的历史同样久远。达斡尔族民歌与其他各民族的民歌一样,都是在劳动中不断发展起来的,最原始的民歌在日常生活中只不过是应和劳动发出的呼声。最初,达斡尔族先民民歌的表现只是劳动过程中的韵律和节奏,原始社会形态中的达斡尔族先民,为了生活与生存要靠集体的智慧和力量获取生活资料,就要不断地与大自然斗争、不断劳动。为此,在生活劳动当中会伴随着对劳动的赞誉和呼声,逐渐形成了特有的韵律与节奏,这种独有的'韵律与节奏的赞誉与呼声是达斡尔族民歌的初始形态。
随着时间的推移,达斡尔族民歌在时间的长河中失传了许多的文字记录,没有失传的记录也不是原始的记录,发生了较大的改变,因此,很难靠此发现原始的艺术美。
达斡尔族的民歌中,对原始生活的记载仍是主体,多为狩猎、耕作等。他们对一些事物的认知是有限的,他们无法解释现在看起来很普及的自然知识,他们认为刮风、闪电以及雷鸣等自然现象是神灵的指示,因此开始供奉各种神灵以祈求平安。这种原始宗教是达斡尔族的历史当中最为流行的萨满教。
二、达斡尔族民歌的发展
在历史长河中,达斡尔族民歌经历了原始社会的神话时代、氏族社会末期直至阶级社会初期的英雄时代、阶级社会的封建时代。由于时代的不同,民歌具有不同的时代特征,达斡尔族的民俗风情、民族心理特征在不同时代的民歌中都得以充分体现。
达斡尔族先民供奉各种各样的神灵,先民崇拜自然、崇拜图腾、崇拜祖先。在历史久远的年代,达斡尔族形成了萨满教,在萨满教盛行的时期,达斡尔族先民通过请神、叙事、祈祷等方式为病人治病,为家人保平安。在这个盛行的时期,萨满歌开始大量形成,其旋律具有早期音乐研究的价值。
“扎恩达勒”是达斡尔族民歌,歌词总要有“讷耶”“尼耶”一些衬词来衬托前面的歌词,也有把“讷耶”“尼耶”作为一首歌的全部歌词一唱到底。“讷耶”“尼耶”的含义据学者考察得知,是达斡尔语,汉语的意思是“咱们开吧”“咱们抹吧”,这可能是达斡尔族先民在开荒种地和盖房抹泥时唱的民歌。
达斡尔族民歌在发展的进程中,在不同的历史时期都有不同体裁的民歌。明朝末期,达斡尔族先民在反俄侵略的斗争中,创作了许多反映本民族反抗外来压迫和侵略、歌颂战场上的英雄的民歌。清朝中晚期是达斡尔族民歌内容比较丰富的时期,有反映劳动、生活、礼俗、婚姻、爱情等内容的民歌,也有反映社会政治内容的时政歌。到了清末、民国期间,达斡尔族社会中出现了、吸毒、酗酒等一些不良社会现象,这时出现了以教育为题材的教诲歌。新中国成立后,达斡尔族人民的政治地位和精神生活都发生了巨大的变化,创作了许多反映社会主义新时代、新风貌的新民歌。
漫漫历史长河中,达斡尔族民歌不断地发展演变,直至最终成熟。在原始社会,民歌只是简单歌颂神话故事,发展到氏族社会英雄主义题材的民歌逐渐盛行,步入到阶级社会,对封建统治下的个人主义宣扬成为了主旋律。民歌历经时代的变迁,每个时代的风格特点都有其独有的特色,每一段历史对民歌的走向有着深远的影响。风土人情、民风民俗在不同的历史背景下都展现出自身不同的魅力。
(注:本文为课题《达斡尔族民间音乐文化艺术研究与传承》立项文章,项目编号:13C022)
参考文献:
[1](清)洪钧.元史译文征补(卷一下)[M].
篇2：苗族传统音乐的民间知识艺术论文
苗族传统音乐的民间知识艺术论文
苗族,是一个有着五千年悠久历史的无文字的山地农业民族,在其以劳动歌、仪式歌、时政歌、生活歌、传说歌、情歌、儿歌等为主要内容的苗族传统音乐形态中,蕴含着五千年来苗族民众在生产生活实践中形成的丰富多彩的民间知识,涉及生物资源和信息、生产生活的经验和技术、民间社会政治管理等多种元素。可以说,作为最主要的苗族传统文化表达形式的苗族传统音乐,是苗族民间知识最集中的展现,是我们了解和研究苗族社会和文化不可或缺的参考资料,有着极其重要的学术意义和社会价值。正因如此,苗族传统音乐被誉为苗族的“百科全书”,“为我们展现了一幅古代苗族人民生活的瑰丽画卷”。[1]
一、苗族传统音乐形态中的生物资源和信息
苗族是一个长期生活在海拔400米至1000米山区的山地民族,由于生存环境上的有利条件,使得该民族的生物多样性资源尤为丰富。据有关学者不完全统计,在各种类型的苗族传统音乐形态中提到的林木种类就多达上百种,其中尤以枫树(detmangx)和杉木(detjib)为甚。在《枫木歌》中,提到是枫树干首先生出了花妈妈―――人类的母亲。蝴蝶妈妈“和水泡沫玩耍”,然后“得了一肚子的胎气”,“生下十二个蛋”,孵了10多年,人类的直接祖先姜央以及雷公、龙、象、水牛、虎、蛇、蜈蚣等各种动物才出生。这首关于人类起源的古歌,反映了苗族先民对自然的敬畏,至今在黔东南苗族中,仍有枫树崇拜的习俗。从选种、育苗、移植到山林管理乃至木材的`习性和用途,在苗族传统音乐形态中都有详细而生动的描述。这些传统的物种学知识,对于我国乃至全世界珍稀物种和生物多样性的保护具有重要的借鉴意义。
二、苗族传统音乐形态中的生产、生活经验和技术
1.农业及林业生产技术
苗族是一个山地农业民族,这就从根本上决定农业和林业必然成为苗族社会的两大基本特征,各种类型的苗族传统音乐形态中就蕴含着丰富的农学和林学相关的知识,为我们真实再现了苗族这一山地民族的生产智慧。例如,马学良、今旦译注的《苗族史诗?撒播种子》中唱道:“是谁来掘井,引水灌池塘?有个包金岔,掘井灌池塘。……有个包金昌,他引井水来灌塘。”[2]这里反映了苗族先民根据地形条件和水源情况合理开展农田水利建设的情形。此外,以贵州省黔东南地区为代表的苗族聚居区域,林业资源和林业生产知识异常丰富,享有“杉木之乡”的美誉,当地苗侗民族民众根据自然条件和物种特性创造的混农林生产技术,成为全世界混农林复合文明系统的重要组成部分。苗族传统音乐形态中所呈现出的这些有关农学和林学等学科的民间传统知识,对我国农业科技的进步和现代农业的发展无疑有着重要的启示意义。
2.渔猎养殖经验
渔猎养殖自古就是苗族社会重要的生产内容之一,稻田养鱼更是苗族等南方稻作民族的伟大创举,至今仍广泛存在于苗族、侗族的日常生活中。关于稻田养鱼和陂塘养鱼等养殖技术以及鱼簖、鱼笼、网捕、毒鱼、钓鱼等各种捕鱼方法,经常在苗族传统音乐中得到传唱。此外,由于山多林密,苗族居住地区的野生动物资源异常丰富,狩猎活动也因此成为苗族传统社会重要的生产方式之一。潘定智等主编的《苗族古歌?运金运银》中,多次出现狩猎的场面:养优起得早,上山捕捉鸟,看见金和银,朝着东方跑,粘膏都丢掉,媒子也不要雄天和友恭,骑马快如风,腰间佩竹箭,肩上扛长弓弯弓硬又硬,桑木来做成;弓弦直又直,用的老青藤[3]这里提到的粘膏、竹箭、长弓、弯弓等,都是苗族狩猎经常使用的工具,媒子则是捕鸟人专门驯养的一种用来帮助捕鸟的鸟。
3.苗族医药知识
苗族的医药知识源远流长,正如苗族古歌中所唱:“天地自盘瓠先开创,世日月分阴阳,神农黄帝创五谷创医药,世人称他是药王,汉族苗族都一样”。在苗族民间,至今还流传着“千年苗医,万年苗药”的说法。据苗族传统音乐形态的记述,苗族人在长期的实践过程中,根据药性功能或形状特点的不同,将数百种苗族草药进行分门别类,并且每一种草药都有相应的苗族名称。此外,在苗族传统音乐形态中,还提到了擒、拿、按、摩、熏蒸、刮痧、拔罐等数十种苗医诊疗方法,这些独特的方法对于常见疾病甚至一些疑难杂症均有良好的疗效。正因如此,一些苗族药品和诊疗方法已经突破民族和地域的范围,被全国乃至世界医药界所采用,对这些苗族民间传统的医药知识进行整理研究,必将进一步促进我国民族医药的发展繁荣。
4.生态学知识
云雾、雷电、雨雪、冰霜等常见的气象学现象以及人与人、人与自然、自然与自然之间的生态关系,自古就是苗族反复探寻和思索的问题,这在苗族传统音乐形态中有着普遍的反映。在《开天辟地歌》中,苗人从传说中的姜央开始,不断向前追寻人类的起源,最终认为云雾是人类和天地万物的起源,云雾生出传说中的科啼和乐啼两种大鸟,科啼和乐啼生出重叠在一起的天和地,最后剖帕挥斧辟开天地,进而产生了山川河流、虫鱼鸟兽等自然万物。从中可以反映出,苗族民众在长期的实践经验中,已经对生态学所关注的生物之间、生物与非生物之间、生命系统与其所处环境之间的关系等问题有了比较客观的认识,是一种淳朴的生态学观念,这对于解决当下全世界共同面临的环境和生态问题同样具有重要的参考价值。苗族丧歌《焚巾曲》中则表现了在苗族人民的心中,自然万物是有生命的,并且他们已经意识到了自然对人类的重要性。当一个苗家人要离开人间和自然界时,他请自然万物“坐下”,并一一道别。这是对自然的尊重、依恋和热爱,认定自然界是永存的,可以世代养育人类,而人不过是过客而已。
三、苗族传统音乐形态中的社会政治管理智慧
在歌唱中完成“司法”,在歌唱中实现社会管理,是苗族社会政治管理智慧的独特体现。以鼓社(jangdniel)和议榔(ghedhlangb)为代表的社会组织,以贾理(jaxlil)和榔规为代表的民间“习惯法”,以及以理老(heudlul)为代表的“习惯法”执行者,共同构成了苗族传统社会组织结构和“司法”的完整体系,其中的法律法规都是以传唱的形式保存的,而“司法”的过程也是通过理老的歌唱完成的。苗族古歌中有一个土地纠纷的具体案例。
“为这为那,天响地动,为抢田边地角响,为争边界石桩闹。……,恨来恨去,恼来恼去,……,恨那抢田角,憎那占土坎;……,恨那抢田,憎那夺地。我的黑泥田,我的肥泥土,祖宗耕耘九代,占人十代地种。……,他心长刺,他胆生毛,心狠占人山,意恶抢人田,夺人九代田耕,坏人贼心,夺田抢地,……,昨天你抢田耕,今天你抢地种。索还我祖田,收回我旧地,是据古理,并非新词。天地正直,讲给天听,我依古理,捞不会伤。”这一纠纷经寨老和理师调停未果,只好求神灵来裁判,采取“捞汤”的办法解决。“你身不听老人言,你心不服理师讲,以长斧来判,用天油熬粥”。比如,各地的鼓社祭中,大都有踩鼓、吹芦笙和杨家打牛同马家不一样,要打‘门槛脚’?”各家给出的答案都是“老祖宗留下来的”、“我们姓就是这样”“、他们是他们、我们是我们”。
从这个简单的案例中体现了“白苗”内部在丧葬仪式的展演过程中族群和家族两个不同维度上的双重身份认同层次。当面对外族群“他者”时,我们看到的是丧仪在族群认同的表达上所呈现的显性一面,表层下的家族身份与认同往往处于一种被忽略的隐匿状态。然而事实上,在其族群内部的深层语法结构中,相对稳定的丧葬仪式经过数代的反复展演,不断强化和巩固的是家族内部的凝聚与彼此认同。纳日碧力戈教授曾谈到:人永远生活在两个世界,一个是象征的、想象的、不在场的世界,一个是物质的、亲身的、在场的世界,而世俗信仰将这两个世界观联系起来。[4]“白苗”族群的丧葬仪礼正是在大量的符号与象征中使族人相信亡灵与祖灵不断地得到安抚,而整个社会的各种关系也在这一过程中被重新均衡与建构。
篇3：民间音乐文化教育研究论文
民间音乐文化教育研究论文
一、湖南民间音乐文化概述
湖南地处我国中部地区，地形多山地和丘陵，也不乏湖泊水系，正是这些地方孕育出了数之不尽的民歌。湖南的少数民族非常多，因各地语言不同、生活习惯不同，其音乐风格也不同。北部湖南中部地势较为平坦，人们在生产和劳动过程中传承并挖掘了许多时令小调以丰富生产生活，代表作品例如《放风筝》《浏阳河》《刘海砍樵》等。湖南水系交叉盘错，当地劳动人民耳熟能详的号子较为典型，例如《澧水船夫号子》《澧水船工号子》等。这些音乐不仅能提示人物内心丰富情感，还能烘托气氛，其结构严谨、用词独特、曲体多样、别具一格，达到了极高艺术境界。
二、湖南民间音乐主要种类
湖南民间音乐按题材，可以分为山歌、小调和号子。山歌是湖南人民在生产劳动中所演唱的曲子，在山野，在田间，在山冈，一种放松心情的方式，可以独唱，也可以对唱，男声多在砍柴、割草、出工时演唱，女声多在采茶、摘果和浣衣时演唱。山歌历史悠久，按其声腔又可以分为高腔、平腔、哼腔和童腔山歌。湖南山歌虽然没有北方山歌的豪放，没有西部山歌的辽阔深远，却有其独特的豪迈大气和绵柔婉约。湖南小调结构规整，以抒情为主，旋律委婉流畅，节奏匀称。小调易学易唱，充满浓厚的生活情调。湖南小调又可以分为丝弦和生活小调。丝弦小调以丝弦乐器伴唱，歌词含蓄，曲调柔和；生活小调描绘了普通劳动人民的家长里短、日常生活、人生百态，地域色彩浓厚，通常自由演唱，不用伴奏。湖南号子主要是湘、资、沅、澧水系演绎的号子，可以分为湘江、资水、沅水、澧水和洞庭船工号子，在这五大水系中，湘江和资水船工号子较为相似，澧水号子流传较广，其中又以船工的劳动号子流传最广。
三、湖南民间音乐特色
民间音乐简单、婉转、清新、耐人寻味，湖南民间音乐也是如此。从旋律、音阶调式、节奏节拍等方面来看，湖南民间音乐独具一格。（一）音阶调式。在音阶调式上，湖南民间音乐也和当地语音和语调有很大关系。湖南号子按水系分为五大水系号子，这其中湘江和资水船工号子音阶调式相似，澧水和沅水在湘西纵横，流经西南方言区，也有相似之处，八百里洞庭则吸收了各水系的特色，呈现自身特色。湘江船工号子以6123四声和61235五声调式音阶为主，资水旋律由613三声和6135四声音调构成，主要为羽式调。澧水调式丰富，宫、羽、徵均得到采用。由于其在行船过程中形成，因此也由独特的地方小调转化而成。沅水属于西南官话地区，沅水号子与澧水号子相似，四声和五声都有，主要采用羽式调。洞庭水系船工号子通常采用6135大、小三度音调，但也有612和561等音调的曲调旋律。湖南山歌大致可以分为三个片区：湘方言区、西南官话区和赣、客方言区。各个片区在曲调上不同，但主要是五声音构成，由6135构成，以羽式调为主，曲调丰富。除此之外，湖南山歌中还有一种独特的“徵”音，其可以上入羽音，下入角音，在湖南山歌中发挥了其独一无二的作用。湖南小调主要采用徵调式，但也有宫调式和商调式，大、小三度音阶的进阶音出现频繁。（二）音乐旋律。在音乐旋律上，湖南民间音乐呈现了与湖南人民劳动生产生活息息相关的特征。无论是田间耕作时唱的劳动号子，还是山间劳作的山歌，抑或是分享生活乐趣、歌唱世界万物的小调，都和当时的地理环境、生活环境等相关联。号子的旋律会随着天气的`变化而变化，因此，湘水、沅水、资水、澧水和洞庭水系的船工号子演唱和音乐风格都各不相同。例如湘江船工号子采取领唱自由且拖腔长，还有长领、长和的形式，而资水船工号子领唱部分以短促的高音和爆发性强的长音为主，和唱部分重复固定的旋律。湖南山歌在旋律上变化较大，节奏舒缓，曲调多滑音、倚音和甩腔。湖南山歌也与湖南人民的耕作劳动息息相关，因此注重娱乐性。它不如号子铿锵有力，也不如小调绵柔多情，但它表达出人民的淳朴和野性，例如《郎在外面打山歌》《隔河望见荷花开》《对着妹妹唱山歌》等。湖南小调通常为独唱，对唱较少。小调以旋律优美婉转为特点，但也有大跳音阶，起伏较大，例如《洗菜心》《思情鬼歌》等。（三）节奏节拍。“节奏是旋律的生命”，节奏的快慢、简单性、复杂性等都会直接影响音乐所塑造的形象。在节奏节拍上，湖南民间音乐也有其独特风格，从整体上来说，可以分为结构规整和结构不规整、带有疏散倾向的节奏节拍。在湖南的民间音乐中，号子、小调和山歌节奏单一、统一，一般是四二拍和四四拍，节奏感强。号子比较突出，节奏突出、强弱对比明显、坚稳有力。而湖南山歌通常有固定节奏，用以突出主题，强化形象，使人留下深刻印象。在湖南山歌中，也有不规整的节奏，节拍丰富多变，有多单拍子和复拍子，具有疏散倾向，不受速度约束，也不受动作、舞蹈动作、乐器等伴奏的影响，演唱时往往会增加临时长音、延留音和切分音。有些山歌甚至不用小节划分，节拍非常自由，例如《对着妹妹唱山歌》等。
四、湖南民间音乐文化在高职院校教学中运用研究
（一）开设湖南民间音乐课程。多年来，政府一直倡导弘扬湖湘文化、保护湖湘文化、传承湖湘文化，在“大保护和大利用”政策倡导下，湖南非物质文化遗产得到有效保护和传承，湖南民间音乐也成为地方高校音乐教育学习的重要部分。目前，在高职院校中，音乐专业课程模块的《民族音乐概论》或者《民歌》课程中，会对中国甚至是世界民族音乐进行讲解和传授，且限于课时因素，湖南民间音乐基本上处于无立锥之地。那么，在高职院校中，如何利用有限的资源和课时，给音乐专业的高职学生灌输湖南民间音乐的理念和基本知识在当下是重中之重。因此，对音乐系的学生开设湖南民间音乐课程，既有利于湖南音乐文化的传承，也突出了音乐课程特色。（二）构建具有区域特色的音乐教学模式。在湖南高职院校音乐教学过程中，教学内容、目标、课程体系等都突出西方音乐教学模式，建立了西方音乐体系。在课堂教学中，西方音乐也主导了从乐理、视唱练耳到和声、曲式和作品赏析，甚至于专业技能的钢琴演奏、声乐演唱等课程，民间音乐鲜少涉猎，仅仅是偶尔提及，这一状况严重影响湖南省民间音乐文化的传承与发展。随着本土文化的建设和发展，加速民族音乐文化的传播和发展也得到重视。湖南民间音乐体现了湖南本土人民的淳朴和善良，珍惜人与自然和平共处、和谐共存的理念，这不仅在音乐特点和理念里得到体现，也是音乐素质教育的核心。因此，高职院校应立足本土文化，开发本土文化，彰显本土特色，构建新的音乐教学模式，重新梳理湖南民间音乐的表达方式和表述系统，让湖南民间音乐的历史、社会和文化价值得以渗透到高职院校课程体系中去，使高职学生深刻体会湖南民间音乐的内涵，树立符合高职院校发展的教学观念。
五、结语
湖南民间音乐文化经过时间的沉淀和日月的积累，经过湖南人民的浸润和提炼，已经形成了独具一格的风格，是音乐宝库中不可分割的一部分。因此，对湖南民间音乐文化进行传承和发展是高职院校的责任和义务。高职院校音乐教育要以地方音乐文化建设为己任，积极探索本土音乐传承和发展的途径和方法，使地方音乐得到更好的发展。
参考文献：
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[2]李青.基于翻转课堂模式的高职院校民族音乐欣赏课教学研究[J].戏剧之家,,(19):222-223.
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[4]黄京.高职院校音乐欣赏课教学研究[D].长沙:湖南师范大学,.
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[8]韩博.湖南民族民间音乐的分类[J].山西财经大学学报,2012,(S2).
篇4：对音乐表演创造性思考艺术论文
对音乐表演创造性思考艺术论文
一、音乐表演艺术创造
演奏者在从乐谱中接受了作曲家的音乐信息后,是怎样创造出符合作曲家原意的音乐音响的呢?“美”产生于人———主体的愿望,而主体愿望的产生则在于他的“社会性”!任何创造从本质上说都不是某一个人的创造。马克思曾经讲过,即使是科学家在自己家中所从事的科学创造也是在全人类文化基础上的前进。这就是说,任何人离开了与社会的交换也就不存在,这是因为,人是社会的人,他只要是在社会中存活,就必然是社会性的存在。创造者是同社会进行交换,这就叫社会性。现代心理学对艺术心理研究的一个根本的弱点就是避开了艺术的“社会性”,只是研究艺术创作的思维形式,完全抛开艺术创造的思维内容。艺术可以用科学的方式去测量,这对研究艺术创作规律是有帮助的。但从事艺术创作的人是怎样感觉到美的呢?为什么不同的创作主体对“美”的感受有如此大的差异?艺术创作到底有些什么环节?这些都是艺术心理学必须触及的问题。这些问题单靠研究艺术创造的思维形式是不可能真正解决的,只是注重研究艺术创造性想象的思维形式和思维过程,而忽略其思维内容研究的倾向必然导致艺术心理学的研究进展缓慢。到底是什么东西进入到艺术创造者的大脑里以后又变成了一个什么样的东西呢?目前的问题恰恰就在这里。对此,布莱希特的“陌生化”表演艺术理论为我们解决音乐表演艺术创造问题提供了一些观察和分析的思路。贝托尔特?布莱希特(1898—1956),德国当代伟大的戏剧家、戏剧理论家,他不仅是一位新导演学派的创始人,而且是一种新型戏剧(译作“叙事剧”,又译“史诗剧”)的开拓者。布莱希特的演剧理论和方法自诞生之日起就在全世界戏剧表演界引起很大的争论,这一争论至今也没有完全结束。布莱希特的演剧理论和方法具有强烈的革新倾向。特别是其中关于“感情与理性”的关系、“演员与角色”,“体验与表现”,“共鸣与间离”,“舞台与观众”等等一系列表演问题辩证关系的讨论,引起学者们的广泛关注。布莱希特创造的“陌生化”效果的表演理论主要是探讨如何处理演员、角色、观众三者间关系的理论。
“陌生化效果”,亦译作“间离效果”或“间情法”,在布莱希特戏剧理论中作为一种表演方法的理论,是布莱希特在其戏剧实践中提出的一个表演美学理论概念。同样,如何辩证地处理演员、角色、观众这三者之间的关系也正是音乐表演艺术研究中的一个重要课题。目前,“投情”和“全神贯注”说是音乐表演艺术中比较趋于一致的看法。但是,这仍然存在许多有待解决的问题。比如说,情感是一种很难把握的心理状态,其变化规律至今在心理学领域也还没有完全形成定论。同时,情感既很难投入,而一旦投入后又难以控制。即使是卓有成就的演奏大师,能将自己在演奏时的感情状态控制到收放自如的境界也是屈指可数的。“全神贯注”同样如此。这些难题至今仍困扰着音乐表演艺术创作和音乐表演的教学领域。下面,我想结合布莱希特的“陌生化”表演艺术理论,通过对贝多芬《d小调(暴风雨)》钢琴奏鸣曲的演奏分析,阐明我对音乐表演艺术创造的看法。《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》作为贝多芬的代表作之一,已成为钢琴家们必弹的曲目,演奏版本数不胜数,我这里选择阿图尔?施纳贝尔(ArturSchnabel)、威廉?肯普夫(WilhehmKempff)和斯维尔托斯拉夫?里赫特(SviatoslavRichter)这三位具有代表性的演奏版本进行比较分析。这三位着名钢琴家可以说是本世纪以来对贝多芬钢琴奏鸣曲诠释的代表人物。他们中的施纳贝尔是19世纪音乐表演风格的延续,威廉?肯普夫和里赫特则代表了二十世纪音乐表演美学中的两种不同观念。下面,我们就来看看他们的演奏是怎样体现其审美倾向,是怎样创作出具有独特表演风格的艺术诠释的。
阿图尔?施纳贝尔对贝多芬的诠释颇得贝多芬的精要,即简洁凝练又深不可测,一派端庄无比的古典风范,是举世公认的“贝多芬诠释大师”。施纳贝尔40年代录制了贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲的唱片,他的演奏让乐评家们普遍叫好。施纳贝尔将自己对贝多芬全部32首钢琴奏鸣曲的理解和诠释都注明在他自己编的柯尔西(Curci)版乐谱中,因此,我们可以从施纳贝尔改编的柯尔西(Curci)版中看出他对该作品的理解。施纳贝尔对演奏速度有很高的要求,他在他的演奏版本上清楚地标出了各段乐曲的演奏速度,对《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》像这样的要求速度处理在其它版本上是少见的。那么,对乐曲这样的演奏速度要求体现了一种什么样的表演艺术创造倾向呢?我们可以从这些速度的变化中感受到他对作品戏剧性的强调。例如,从施纳贝尔本人的演奏录音中可以感受到,他在第一乐章中的演奏处理强化了主部主题和副部主题的对比。特别是他对连接部低音声部中表现普罗斯彼罗斩钉截铁的复仇形象的分解和弦和高音声部中描写米兰达一再恳求的忧怨如泣旋律所做的局部自由变化,增强了乐曲的戏剧性。第163小节到174小节的三句,短促的和弦及琶音的急速冲击一句比一句快,使人们很快重新置身于焦躁不安之中,最后三个小节,描绘出雷声渐渐远去的情景。第三乐章中,由川流不息的16分音符构成的音流,织出一幅诗意的图画。
全乐章音乐材料的对比性不强,只是运用调性的转换在各个不同音域中表现思潮的奔腾和在流动中追求生命的欲望。在马坦森(Martienssen)编的彼得版中没有这样的速度变化,施纳贝尔在这里的速度处理得多有变化,主题动机从涓涓细流逐渐发展成翻滚的波浪流向远方。斯维尔托斯拉夫?里赫特对贝多芬钢琴奏鸣曲的诠释极为热情奔放并且别具一格,他以较为缓慢的速度与不过分的厚重方式处理,异常强劲的触键和力度处理涌动着坚定的自信。里赫特具有高超的钢琴演奏技巧,不论演奏什么曲目他的技术都游刃有余,演奏得心应手。他那富有弹性和诗意的分句,以及在演奏时自始至终都使人能清楚地听到他的声部层次和乐曲构思的演奏特点,被人们认为是本世纪最富有浪漫色彩的钢琴大师。里赫特所录制的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》自成一家,演奏中的个性色彩极为强烈,他弹得清爽、亮实,既霸气又极多灵气,给人以新鲜而深刻的印象。
里赫特弹奏出的每一个音都十分明亮清晰,技巧完全融合在丰富的表现力与动感之中,达到优美的境界。第一乐章异常强劲的触键和力度处理,使人感到更像在描写狂风暴雨的俄罗斯油画;里赫特在第三乐章的处理上虽然速度也有变化,但他更突出的是强调力度的变化,他那李斯特式的演奏个性将速度大胆地变动,极端在夸张强弱力度,描绘出一幅暴风骤雨的画面。里赫特的表演艺术创造是在即时感情冲动的作用下进行的,这是一种感情倾泄式的演奏。他主要是表现为“投情派”的特征,但绝不头脑发热到失控的状态,就是说,“间离”仍然存在,里赫特代表了20世纪音乐表演中强烈追求演奏个性色彩的浪漫主义表演美学观念。威廉?肯普夫代表了二十世纪音乐表演中那种既忠实于原作又追求音响自然,讲求客观主义和自我表现相平衡的音乐表演美学观念。他的演奏特点是:含蓄细腻,织体清晰,体现出亲切高贵的气质;他的音色优美如歌,乐曲的分句和速度自然而合理,丝毫没有矫揉造作,追求外在效果的倾向。他所演奏的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》处理得与众不同,极为出色,特别是第三乐章像是涌动着一种欢畅的流水一样的自信。根据马坦森(Martienssen)版演奏的威廉?肯普夫是用始终如一的速度进行处理的,在川流不息的音流中音乐渐渐消失,既没有沉沦的哀号,也没有凯旋的歌。从以上这些对《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》所作的不同处理中看到,施纳贝尔、里赫特和威廉?肯普夫的音乐表演艺术创造有较大的不同。
那么,他们三个人的不同创造特点各自代表了什么样的风格,并且体现了什么样的审美倾向呢?通过比较分析,我认为:表面上看来,施纳贝尔的速度多变,即使从他演奏的具体音响中也可以感觉到施纳贝尔的演奏充满了激情,似乎颇有一些浪漫主义的味道,实际细节上严格掌握的速度变化正需要高度冷静的理性控制才可能做得到,换言之,这正是“间离效应”的结果,这也正是现象背后隐含的美学倾向的实质。施纳贝尔的演奏版的确与所谓“净版”(马坦森(Martienssen)编的彼得版)有很大的差别,因为在施纳贝尔看来,真正完全对贝多芬原意的忠实,应该是忠实于贝多芬的精神而不仅仅是遵照贝多芬在乐谱中所标记的那些术语和表情记号。虽然施纳贝尔的演奏在音乐节奏的处理上似乎有些“自由”,然而实际上,这是精心设计的自由,这里体现着一种高度的“准确性”,这正是他经过理性分析后所做出的忠实于作者赋予作品的精神内涵的表现处理。他的速度多变当然是为了感情的需要,而更值得注意的是,这种情感的表现竟是如此严格,以至达到了非高度理性控制就不可能达到的程度。在施纳贝尔看来,真正的贝多芬精神就是那崇高、伟大而勇往直前的英雄气质。
因此,他在演奏中就着重突出了作品中的英雄性。施纳贝尔认为这正是完全忠实于贝多芬原意的。并且,施纳贝尔把他的这些结论都注明在他自己编的柯尔西(Curci)版乐谱中,用版本的形式固定下来。我们从施纳贝尔不同时期演奏版本的对比中发现,它们之间的变化并不太大,可见,施纳贝尔的那些变化都是冷静地、经过周密思考的。他把他所理解的贝多芬放在演奏的首位,而把他自己置身于贝多芬原作的精神之下,他认为这样做才是真正最忠实于贝多芬原作精神的!相比之下,施纳贝尔的演奏把作曲家的精神放在最前面。他对贝多芬是怎样理解的就怎么表现演奏。他不以自己一时的感情冲动左右自己的表演艺术创造。因此,他的表演艺术创造是演奏家本人感情色彩最小的。事实上,最自由的是里赫特,他的演奏个人感情色彩最浓,主观性很强,演奏者自己的气质突出的体现在他的演奏中。而且,里赫特的演奏即兴性最大。
我们比较他在不同时间以及不同场合的演奏就会发现,其差别是很大的,他才真正是最浪漫的。肯普夫是二者兼有的、中间的一个形态。虽然肯普夫不如施纳贝尔严谨(这主要是指他在不同时期的演奏之间的差异而言),同时他也不像里赫特那样随着感情的运动改变自己的演奏,威廉?肯普夫是个比较讲究平衡的钢琴家,他是在非常严谨的形式里面体现出感情来。所以,实际上这三位钢琴大师中表达感情最强烈的是里赫特,他是李斯特式的,极为热情奔放的;中间的是威廉?肯普夫,他是介乎于二者之间的。虽然在肯普夫的演奏中热情和个人感情色彩比里赫特的演奏要少,但他的演奏却又不像施纳贝尔的演奏充满了理性主义严格的倾向,在他的演奏中表现出一定的个人感情色彩。这体现出了他讲求客观主义和自我表现相平衡的音乐表演美学观念,所以,他是二者兼有的一个形态。威廉?肯普夫真正做到了“投情”与“间离”的平衡。
施纳贝尔是最严肃的一个,他是理性主义的,追求从精神境界上的再创造,施纳贝尔自己的气质完全没摆到最前面来。相比而言,威廉?肯普夫的演奏个人感情色彩都比施纳贝尔要多一些。因此,施纳贝尔才是理性主义表演风格的代表。毋庸置疑,这三位钢琴表演艺术大师的演奏都是优秀的音乐表演艺术创造,都得到广泛的认可。虽然,他们每个人都有各自的创造性,但这些都是他们所理解的贝多芬,是从完全不同的角度塑造的独具个性的贝多芬。感情色彩较浓的是,感情色彩较淡的也是。他们三位演奏的贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》也是几种不同的诠释典型,都具有代表性。正是因为他们三个人都不存在钢琴演奏技术上的负担,都没有弹奏技术上克服不了的东西,所以他们的演奏纯粹都是表现他们各自对作品的理解,是几种完全不同的音乐表演艺术创造。通过以上分析可以看出,贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》的精神内涵是极为丰富的,它集崇高、优美、热情、规矩、细腻为一身,演奏家可以着重发展它的任何一个方面,只要演奏家真正领略了贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲(暴风雨)》的精神实质,他所表现的就是贝多芬的精神世界。
同时,任何一个钢琴演奏家的表演艺术创造又可能是别具一格的,有人也许会问,把作曲家的一首音乐作品处理成这么多的形式,是否音乐演奏就是演奏家的随意表现呢?我认为不是这样的。贝多芬是个非常丰富的“人”,他那博大的心灵和敏锐的感觉为后人留下了极为丰富的“生命体验”。柴可夫斯基向他学习,学到了“感情”的东西———细腻,并且发展得更为深沉而温柔;李斯特向他学习,学到了热情奔放的东西,而且比贝多芬还要奔放;肖邦也向他学习,学他那规矩,优美的东西;舒曼和勃拉姆斯也向他学习,是学他那崇高的东西。然而贝多芬确实还具有其它的许多方面。实际上,贝多芬是集崇高、优美、热情、规矩、细腻为一身,他是全面的,即使在一首作品中,贝多芬也为我们留下了丰富的创造空间。你可以发展贝多芬的这一方面,他可以发展贝多芬的另一方面。三位演奏家创造的是三种各不相同的艺术境界,表现的是三种音乐意象,这些都是他们所理解的贝多芬,这是不同的贝多芬。真正的音乐表演艺术创造就是把作曲家的精神世界和演奏者的精神世界连接起来,使它成为一个世界。在这个世界里,演奏者和作曲家已经不能分开了。演奏者走进了贝多芬的精神世界,把贝多芬的精神融化成演奏者的思想,此时此刻,演奏者已和贝多芬融为一体了。这正是皮亚杰《发生认识论》中所阐述的“同化”理论:我所表现的贝多芬是我眼中的贝多芬,是我所理解的贝多芬,实质上,是我创造的贝多芬,我在贝多芬的精神感悟下创造的贝多芬。所有的音乐表演艺术所要创造的,就是表面音响背后的那个东西———作曲家蕴含在作品中的浅在深藏的精神内涵(“文本”)。音乐表演艺术的创造性正体现在这里,只要演奏者确实是真正体会到作曲家蕴含在作品中的精神内涵,演奏家的音乐表演艺术创造就应该是符合“文本”的音乐创作。
二、音乐表演艺术的创造原理
在现实生活中,每一个人的观念和看法都是人对现实生活的反映,人所有的反映都有主观性,但都不能是纯主观的,否则人的反映岂不成为无源之水、无本之木了吗?所以说,人类的所有认识都是对现实刺激的加工,都有它的主观性,只是主观性有多有少的问题;人类的所有反映也都是对其来源———客观现实生活的体验与加工———创造。只是因为他们的主观意图是不同的,他们的创造就必然是不同的。所谓“美”就是满足了个人主观愿望的东西。自然界客观存在的万事万物只有真正符合主体主观愿望的东西他才会感觉到美。所谓“情人眼里出西施”正是因为客观存在物符合了主体的主观想法。主体才会对它产生兴趣,才会觉得它是美的。艺术创作也是如此,它离不开艺术创造者独特的主观感受,离开了艺术家的主观感受,艺术作品就失去了它的特殊性,它就不成其为艺术,人们对它也就失去了兴趣。同时,艺术又一定要通过个别艺术家的主观感受去表现一般———人们普遍的生活感受和人类共同的生命体验,否则,艺术作品距离艺术接受者太远,同样也难以“动人”。因此,艺术创作就是创作者在普通的人类生活中产生了自己独特的生命体验并且强烈地想要抒发出来。正因如此,每一个人的审美意象就都是不同的,他们对艺术作品的创作和欣赏角度也是不同的。演奏者的任务是把作曲家的音乐创作———乐谱再创造成真实的音乐音响,也就是把作曲家的心曲创造性地表现出来,或可以说是通过对作曲家心灵世界描绘把自己的心灵呈现给广大的听众。因此,这里就有一个“体验”与“表现”、“共鸣”与“创造”的关系问题。
1?音乐演奏家的体验与“情感共鸣”所谓“体验”在心理美学上叫做“情感认同”,就是体验者通过想象把自己投射到艺术作品中去,从而体验作品中蕴涵的各种情感以及各种情境下的心理感受。在这种心理状态时,体验者甚至把非人的东西拟人化,把没有生命的事物看作是有生命有灵性的东西。其特征就是叔本华所说的一种“自失状态”,即体验者此时此刻似乎把自我完全忘却了,当下的感受、心态以及思想、意识,似乎完全变成了另一个人的感受、心态和思想、意识,这无疑是音乐表演艺术创造中一种重要的心理感受过程。这是演奏者为他所创造的情境所唤起的内心体验,是一种演奏者与其审美意象高度同一的情感体验。意象与情感是不可分割的孪生姐妹,只要是追求情感的表现,就不可能不去借助于意象。自然就出现了“只可意会,不可言传”;“音乐始于词尽之处,音乐能说出非语言所能表达的东西”(圣—桑语)这些来自真实体验的感受。
布莱希特认为,一个人只能体验到他自己的感情,谁也不可能体验到别人的感情;同时,人有一种内心感情就会有一种外表的体现———表现,演员就是要掌握人们的各种表情方式,用这些表情的方式去表现各种感情体验,因此,演员的艺术创造必须是表演,因此叫做“表现派”,斯坦尼斯拉夫斯基提出演员的艺术创造需要“体验”,他提出用“联想”来解决角色体验的问题,即:演员自己设定情境,然后让自己设法进入这一规定情境;这时,演员在设定的情境中有了感情体验,无意识被调动起来了,从而解决了调动无意识的问题,解决了体验问题。可见,布莱希特提倡的是从外表塑造来体现角色内心活动,而斯坦尼提倡的则是演员从角色内心体验入手,与角色融为一体后以其自然的动作体现角色的内心活动,二人都是有根有据的。但是,这时还存在一个问题,演员此时此刻体验的还是自己的感情,但不管怎样,这毕竟是有了解决问题的一个方法,演员可以设身处地,把自己暗示成角色人物:如果我是哈姆雷特,我就……(都是如果,都是设定的)。所以演员要做许多小品,用角色暗示自己,去体验角色的生活,并逐渐与角色融合。连斯坦尼的学生自己都说,所谓体验就是体验自己的感情,我不可能体验到“你”的感情,我只能体验到和“你”类似的感情。这样一来,就是说“如果我在这种环境下我会如何……”,这还是在寻找相似性。在音乐演奏过程中,演奏家也是通过乐谱寻找“相似性”,但演奏家寻找的是相似的“审美体验”,演奏者只有通过乐谱对作曲家蕴含在作品中的精神内涵产生理解时,即演奏者通过乐谱直觉到自身的存在时,演奏者对该作品的情感体验才会勃然而发。
所以,在音乐表演艺术理论的研究中,人们一直把情感体验(投情)放在相当重要的位置。演奏家们探求音乐表演中的“投情”已有百年之久,现在,音乐表演中投入热烈的感情仍是必需的。然而,音乐表演中的表情,并不在于演奏者本人是否沉浸在这种热情之中,而在于演奏者是否抓住了人们在产生这种热情时伴随着出现的外部表现特征(如哭泣音调等情感特征音调),并将这种特征准确地表现出来。这就是说,把情感体验转变成音响运动、技巧动作以及自然的有控制的体态律动。演奏家必须为他音乐的感情寻找一种感官的、外部的表达方式,这种表达方式要尽可能是一种能够宣泄他的内心情感活动的表现方式。相应的感情必须解放出来,以便受到注意,自然的体态律动的特殊性、力量和妩媚通常也能够产生特殊的情感表现效果。这样一来,观念就从演奏者的外部特征(包括音响运动方式、演奏技巧以及演奏者的形体动作等等)中感受到他所出现的感情变化的。因此,音乐演奏恰恰是用最理性的形式表现出最强的动情效果。由此可见,演奏者赋予感情的表演,必须是完成了的,并且带有经过排练的,完整的烙印,这恰恰是音乐演奏的状态,演奏家的表情必须给观众一种轻松的印象,这是克服了技巧困难,形成了完整音乐表现的印象。甚至连他自己掌握的`技巧都成为一种艺术,都必须让观众容易接受。演奏者用完善的方法,把音乐和其中蕴含的感情内容传达给观众,即按照他的理解作品是怎样在现实中发展,或者可能怎样发展。演奏家并不去隐瞒他充分准备过这个作品,就象武术家丝毫不隐瞒他的练功一样,他所强调的是他作为演奏家对这一作品的陈述,理解和解释。
2?音乐表演艺术中的表现与“创造”布莱希特认为:演员需要逐步深入地研究角色,在逐步深入感受角色的过程中创造形象。演员角色创造的形象特征有两个来源:一个是来自“诗人的世界———剧本”,另一个则来自演员熟悉的现实世界———社会生活。演员就是根据他的知识对他塑造的形象进行处理的原则来选择这些特征的。这也就是说,他是从外部世界的立场,从周围的生活,从社会的立场出发去观察问题的,演员要坚持的是:必须表现出人物客观地要做什么,因为这正是要让观众感知的。音乐表演者———演奏家的艺术创造也同样存在着这样一个客观现实基础的问题。虽然演奏家是用音响去表现音乐作品内涵的,但是只有来自于客观现实世界的生活体验才能使演奏家较为准确地把握住作曲家的创作思路,才能使演奏家创造出的音乐音响表达出作曲家主观上对待周围世界的态度。任何艺术家的审美态度都来源于周围的世界———社会生活,这种艺术家在生活中的体验是一切艺术创造的基础。音乐演奏家也绝不可能脱离这个基础。音乐艺术的特殊性导致了每个音乐演奏者对乐谱只能是一种概括性的把握,这样一来,乐谱中蕴含着的不止一种的暗示使演奏者所进行的具体化———音乐演奏过程将产生出同一音乐作:请记住我站域名品的不同形态———多种变体。虽然这恰恰可能是音乐艺术的优势,同时,也使得音乐理解问题变得复杂起来,然而在音乐实践中,只要理解感受到这首作品的主要精神内涵,并发挥演奏者的创造个性,这样的音乐表演就会得到了人们的认可。例如,施光南的《吐鲁蕃的葡萄熟了》这首声乐作品主要是通过描写姑娘对小伙子坚贞不渝的爱情来表现人民对子弟兵的支持,乐曲中既蕴含了姑娘对在远方当兵的“心上人”的思念之情,又表达了人民支持子弟兵的深厚感情,这两种情感的融合是这首作品的主要内涵。
我国两位女中音歌唱家罗天婵和关牧村都演唱过这首歌曲。两位歌唱家都认识到了这一点,并以此为根据进行音乐表演创造。罗天婵以圆润明亮的歌声抒发出姑娘沉醉在爱情中的欢乐;而关牧村的歌声则时而低声倾诉,时而直抒情怀来表达姑娘心中缠绵的情意。结果她们的表演都得到了人们的赞赏。这是一个音乐作品具体化的过程,即演奏者根据乐谱进行“创造性阅读”以及“创造性想象”的过程。这里融会着音乐表演艺术中理解与创造的辩证关系:理解是把握作曲家的创作意图,忠实于作品与作者,和作者心灵相通,产生情感共鸣;创造则要融入演奏家自己的审美观念和情感体验,将作曲家的审美体验加以升华。然而,在音乐表演艺术创作过程中,演奏家又不能始终是处于“自失”状态的,他仍然需要保持自我,保持自己作为一个旁观者和评论者的地位。这就是音乐表演艺术创造的另一种情感状态,即“情感间离”,如果说音乐演奏家的“情感认同”过程是一个“人格替代”的话,“情感间离”则是一种演奏家“自我人格的强化”过程。艺术家都需要进入“无我之境”窥探各色人物的内心奥秘,艺术家也需要站在“有我之境”里感慨评议,表示自己的情感判断,抒发自我对事件、人物命运的同情、怜悯、鄙夷、痛恨等等。这就意味着,“情感认同”中存在着艺术家自我情绪的保持,而这种保持正是通过间离来实现的。这表明,艺术创造中“情感认同”和“情感间离”缺一不可,有经验的艺术家可以通过不同的方式来达到两者之间的协调平衡。他既可以在创造过程中保持两者的不偏不倚来实现这种平衡,也可以先完全进入到人物的情感世界中去,依循人物的情绪脉络发展,然后再间离出来,从外面反观自己的艺术创作,批判、修改、补充等等。“音乐意象”正是这种创造性的产物。“意象”就是物我转化,缘物生情,在似与不似,无象之象中表现出作者的审美感。
音乐审美意象是演奏家和作曲家在音乐艺术活动中共有的心理中介环节。在音乐表演艺术创造中,音乐意象是对音乐作品的高度概括和带有具象性的整体性把握,它将音乐演奏者的多种心理因素融而为一,构成内涵极为丰富的体验活动;它又将演奏者的主观情感投射其上,使演奏者与作曲家通过音乐作品进行交流,帮助演奏家形成对音乐作品的内心音响建构,它使音乐表演艺术创造成为真正主客体双向建构的心理活动形式,使演奏者形成对具体音乐作品的超越,完成对该音乐作品的音乐艺术再创作。布莱希特结构主义的“陌生化”表演艺术理论最大的合理之处就在这里:所有的作品都是可能有千篇 一律的模式,而所有成功的作品都是各放异彩的;如果前者叫作“熟悉化”的话,那么这个后者就是“陌生化”。古今艺术作品大多都是表现爱情、命运、和命运斗争等等,这都是一些千篇 一律的话题,这就是熟悉化。然而成功的每一个具体作品创作出来以后又都是不一样的,这就是“陌生化”。传统和声的基本规律就是I-IV-V-I,可是用传统和声写作出来的作品却差之千里,这就是所谓“陌生化”的作用:在一个寻常的形式结构中创造出不寻常的意境。如果没有创造性,艺术就失去了价值。
“间离效应”恰恰就是要得到这种“陌生化”的效果,而“陌生化”的价值就在“创造性”上。所以,所谓“间离效应”讲的就正是那个独特的、与别人不一样的“陌生化”———独创性。艺术思维的非理性———感性特征只是使艺术哲学家们大伤脑筋,却绝不会影响到艺术家的思维和创造,这也是西方艺术哲学界争执不休的症结所在。西方许多学者(如古希腊的赫拉克利特,以及黑格尔、普里高津等等)把生命比喻成河流,庄子则把生命比作“火”②,以此来比喻生命的延续。其实,这里所指的“生命的延续”是指的生命的类,指的是人类的生命。其中的每一个人都是会死的,而作为“类”的人却代代相传,延续下来。同时,人的身体可以死,但人所创造的文化却传下来了,并且在后人中得到永生。因此,郭象对庄子的注解说“前火非后火,前柴非后柴”。同时也可以说是“前火亦后火”。生命如此,艺术也是如此。一首音乐作品,你可以这样表现,我可以用另外一种方式去表现,但它的精神内涵必须是一致的,否则,它就不是“前火”的延续。许多经典艺术作品至今仍有意义,让人感到不朽的原因就在这里:它是在不断的变化中得到永生的。对此,可以把它说成是河,河水在不断地流动,前面的既是后面的又不是后面的,后面的既是前面的又不是前面的,这个比喻很恰当。而庄子把它比作“火”更好!着名音乐美学家丽莎曾精辟地论述道:“对音乐作品的每一次新的接受,都在改变着我们的接受状态和对音乐的‘理解’。”
她所阐明的也正是这个原理。只有音乐意象这种变化着的开放系统才能解释音乐作品既不变又变化这种现象。音乐意象是人的一种主观的心理体验,因而它就是一个随着人类历史的进程而变化着的开放系统。虽然既成状态的乐谱是无法变化的,但由此而生成的音乐意象却随着演奏者的进化而不停地改变着。艺术创作的审美追求是多种多样的,不同的审美追求致使人对所谓“情感状态”的概念也是不同的,并不一定非要大哭大笑才叫感情,“端庄”、“静穆”也是一种感情。而且,有些艺术流派根本就不追求感情,他们的作品中如果有些感情效果,那也不是作者所希望的而是自然形成的。因此,即使是像音乐这样的最具抒情功能的艺术,情感也不一定是音乐审美产生的必须条件。音乐创作中的创造性想象是多种多样的,有情感因素的介入的和没有情感因素的介入都可能产生创造性想象,都是艺术创造,就拿追求“情景”的音乐作品来说,乐曲中表现出的“情”本身也是一种“境”,有感情和没有感情都可能是一种境界。因此,“境界”不受感情的束缚。古琴音乐中不乏博大的胸怀,这也是一种感情状态,不过不是日常人们所理解的感情罢了。因此,从事音乐表演艺术的人要重视研究音乐作品的美学背景。演奏家要想达到较高的艺术成就,就一定要学点美学,要有一定的美学修养。这样的话,如果你演奏的是那种属于理性主义美学的音乐作品,我们就要按照理性主义的要求去表现乐曲的内容;如果你演奏的是那种属于感情美学的音乐作品,就用感情美学的方法去体验和创造乐曲的情感内涵;如果你演奏的是“轻、微、淡、远”的音乐作品,你就要用“禅宗”的思维去体验和创造它的意境。所以,音乐表演艺术家必须要具有一定的美学修养,才能真正根据音乐作品本身所具有的精神内涵去进行音乐表演艺术的创造。
篇5：地方乡村民间音乐的传承述评艺术论文
地方乡村民间音乐的传承述评艺术论文
河北民间音乐现状及困境
众所周知,民间音乐植根于农村,在漫长的历史长河中自然繁衍生息。随着历史的发展进步,现代的审美意识,多元文化的渗透,生存环境及发展空间的改变,无时无刻地考验着传统音乐文化,民间音乐的传承与发展遭遇到巨大的挑战,具体表现为以下几个方面。
1.生存空间在逐步缩小民间音乐多源自于广大农村,是在相对自然的条件下发展的,但随着社会的不断发展及生活水平的不断提高,人们的审美观也发生着变化。曾经作为乡、村主要娱乐的音乐会、歌舞队、鼓乐队已日渐稀少,尤其是年轻人除了对其新奇之外,并没有渴求之意。他们当中极少有人去学唱这些“老古董”,一些传承数千载的民间音乐形式日渐衰落,这就使得民间音乐的传承遭遇瓶颈,生存空间在逐渐萎缩,甚至于出现传承无后的尴尬境地。2.生态环境的破坏民间音乐的生存与发展与当地的文化生态环境密不可分,一些民俗、祭祀、庆典等都是其得以生存的条件,它的传承与发展是在一种特定的文化氛围中进行的,即它赖以生存的环境条件。例如:廊坊霸州胜芳音乐会、沧州及衡水郑口运河号子、邯郸永年吹歌等,它们都是在一种特定、相对固定的场所进行表演,也就是说这些环境场所的保护,对民间音乐的传承与发展何等重要,但随着经济的迅猛发展,原有的环境遭到了不同程度的破坏,当地传统的民俗活动已基本消失,鲜活的原生态艺术失去了生存的土壤,濒临灭绝。民间音乐形式的生存与发展遭遇到了严冬。3.经济因素的制约社会的发展与进步都离不开经济的支撑,经济发展带动人民物质文化水平的提高。我们传统的民间音乐在现代文化的冲击下越发显得脆弱,甚至有被淹没的危险;同时民间音乐文化的传承与发展也需要经济的推动力。目前河北省的地方民间音乐的发展就处于两难境地,农民自发募集的资金非常有限,加之地方政府拿不出足够的'资金用于民间文化的保护和发展。民间音乐会所用乐器、道具因得不到及时更新,早已老化严重、破旧不堪,这对民间音乐的生存与发展是致命的。4.传承模式的制约千百年来,民间音乐的传承体制一直采用家族、师徒制两种,甚至是传男不传女,在传承方式上多以口传心授为主,没有相应曲谱及文字记录,费时又费力,给传承带来极大的不便。由于这种传承体制与传承模式缺乏一定的科学和规范,从而造成传承渠道狭窄、受众面小、缺乏自主意识,使民间音乐文化得不到很好传播和社会的广泛认同。由于这种传承模式的制约,使众多有意愿学习者望而却步,再加之现代文化的冲击,年轻人对此已无兴趣,即使有年轻人参与大多也半途而废。
河北民间音乐的传承与发展
通过以上分析我们不难看出,河北民间音乐的传承与发展步履维艰,如何把这些老总宗留下来的“宝贝”延续下去,是摆在我们音乐工作者面前的首要任务。结合河北省的实际,笔者认为要保护好河北民间音乐,须从以下几点入手。1.努力提高群众保护意识众所周知,民间音乐文化和老百姓的生活密不可分,他的传承与发展离不开寻常百姓,是民间百态这块丰饶的土地为民间音乐提供了给养。我省现阶段有相当数量的民间音乐生存环境堪忧,如廊坊的太平鼓、晋州木偶戏、沧州与衡水的运河号子等,这些曾在当地广为流传的民间技艺,已越来越不为人所知。这些非物质文化遗产保护已迫在眉睫,当然除了政府正确的引导之外,更重要的是提高广大民众参与和保护意识。2.创建良好生存环境民间音乐的传承需要一个良好的生存环境。当今社会发展迅猛,现代文化对传统音乐文化的冲击已不可避免,这是历史发展的规律,用过去的思维意识来分析当今的传统文化,是缺乏科学性的,我们必须立足实际,客观的分析存在的问题。传统音乐文化面临的危机是必然的,生存环境的破坏也是不可逆转的。所以我们需用发展的眼光,在现阶段努力提高民众保护意识的同时,为传统音乐文化营造一个适宜的生存空间。众所周知,民间音乐文化多是集中在广大农村,随着新农村建设的不断深入,保护传统音乐文化的生存环境尤其显得重要。比如整合当地的历史文化、旅游等资源于传统的音乐文化相结合,推出具有当地特色文化庆典活动,以节日庆典带动传统文化的发展,以文化带动当地特色产业的发展,从而形成以文化产业带动地方经济发展,以地方经济支撑传统文化传承的良性产业链。如沧州各地举行不同种类的庙会,把当地传统文化以市场化的方式运作,为传统文化的发展与传承提供了平台。使民众在感受节日氛围的同时,对传统音乐文化的感知度进一步了解,从而唤起民众对其的保护意识,进而改善传统文化的生存环境。3.加强学校的传承教育在我国中小学新音乐课程标准中明确提出了音乐课程的价值:“音乐是人类传承的重要载体,是人类宝贵的文化遗产和智慧结晶,学生通过学习中华民族音乐,将会了解和热爱祖国的音乐文化,华夏民族音乐传播所产生的强大凝聚力,有助于培养学生的爱国主义情怀”。近几年来,教育部已在十几个省市开展了京剧进中小学课堂的试点工作,精选了部分优秀传统剧目进入了中小学音乐课堂。我省也逐步在一些学校进行了试点,把传统的素质教育引进校园。石家庄裕华路小学把京剧艺术的唱腔、服装道具、脸谱、在课堂上进行全方位的演绎。通过一系列的活动,不断唤起教师和学生学习京剧的热情和积极性。京剧进课堂,这只是素质教育中一部分,其意义不在于扶持这项艺术,而在于扶持以京剧为代表的传统文化。笔者认为应以此为导向,扎扎实实地把这种形式扩展至广大农村中小学,他们才是传承民间音乐的第一载体。在内容上应以普及极具地方特色的民间音乐形式为出发点,在上课内容及形式上要灵活多样,因地制宜。使广大农村的学生在更大范围内传承中华优秀民间音乐文化,目前这项工作在全国进展缓慢,我省在这方面还要下大力度,让孩子们深刻了解河北深厚的文化底蕴,认识本土音乐文化的博大精深,使河北民间音乐文化重现勃勃生机。高校在传承民间音乐中的作用不容忽视,实践证明,在大学阶段学生树立好正确的民族观、价值观,对其未来人生的发展至关重要。所以高校在传承传统文化的接力中,要接好这关键一棒,高校不止在艺术类专业中开设民族民间课程,还要以公选课的形式面向全校学生普及。我省已有多所高校在这方面进行了尝试,如:衡水学院在学校公选课的选定上对民族音乐及舞蹈类是开放的,在课时、学分上都有明确的规定。开设一年来,深受广大学生的喜爱。有的直接将民间艺人请到高校现场表演,使学生亲身体验传统音乐的魅力。有的则将非物质文化遗产与学校的教学实践相结合,使民间文化传承具有了新的内涵。民间音乐文化的传承需要年轻人的参与,所以高校的责任义不容辞。
加强政府扶植力度政府在传承民间音乐文化上,要充分发挥其职能作用,把其同样作为一项民心工程来抓,建立专门的管理机构,制定相关的政策法规,长效、全方位的来保护和传承。定期进行民间音乐的资源调查,掌握各地民间音乐发展动态。河北省的民间音乐种类多,分布广,而且很多民间音乐形式临近绝迹,这给调查工作带来了不小的困难。所以在这方面政府还要下大力度,选调精兵强将,对我省民间音乐文化的发展现状进行清查摸底,同时逐一对其进行价值评估,建立相应的数据档案,及时了解民间音乐的发展动向。充分发挥政府职能,多为民间音乐提供展示的平台,同时要发挥传承人的重要性,激发他们的热情和活力,使其自觉的投入到传承民间音乐工作中去。充分利用数字媒体及网络宣传,来展示我省的民间音乐文化,增加其知名度,不断吸引广大音乐工作者的研究热情。为今后传统音乐文化的发展储备能量。坚持走市场化的运作方式,要发挥社会的力量使其积极参与其中,为民间音乐文化传承与发展增加新的动力。政府要动员全社会的力量进行资源整合,创新机制、开拓思路,探求出一条适宜我省民间音乐文化传承与发展的必由之路。在大力宣扬精神文明建设的今天,尤其是在建设新农村的过程中,我们绝不可忽视对农村民间音乐文化的传承与发展,它是新农村精神文明建设中重要组成部分,要把它作为一项艰巨的任务常抓不懈,只有这样,我省这些璀璨的民间音乐文化才能重放异彩,为我省的精神文明建设作出重要贡献。
篇6：山东民间音乐漫步研究论文
山东民间音乐漫步研究论文
山东是华夏文明的发祥地之一，民间音乐文化传统深厚。早在距今4000多年前的龙山文化时代，山东土著居民东夷族就发明了以埙为代表的韶乐。后世的孔子曾闻韶乐“三月不知肉味。”孔子整理编辑的《诗经》可以被视为一部歌词集，其中的《齐风》11篇、《曹风》4篇都是山东民歌最早的记录。战国时期，齐国“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、弹琴、击筑、斗鸡、走犬、六博、蹋鞠者。”令人惊叹的是，山东民间音乐既有悠久的历史，又有饱满的生命力。到上世纪40年代，德州、武城地区仍有民间艺人演奏着古韶乐的代表性乐器陶埙;直至今日，在临淄东邻的青州，尚有古老弦乐器挫琴的制作、演奏活动。有的学者指出，挫琴“就是‘筑’的后代，是由‘筑’经过千百年逐渐演变而来的.”。可以说，自古迄今，民间音乐在山东大地口耳相传，代相续承，已然构成了一种绵延数千年的文化记忆，是流淌在民间的文化历史。在岁月长河中沉淀下来的无数山东民间音乐珍品，为丰富今日人们的精神生活、发展当代音乐文化提供了有力的支撑。
按较为通行的标准，民间音乐主要分为民间歌曲、民间舞蹈音乐、戏曲音乐、曲艺音乐和民间器乐五大类。在本文有限的篇幅中，我们对简称民歌的民间歌曲予以较多关注。民歌是人类历史上产生最早的艺术形式之一，是社会生活和人民思想情感最直接、最现实的反映。马克思曾认为，“民歌是唯一的历史传说和编年史”。总地说来，山东民歌具有朴实、淳厚、刚直、粗矿、诙谐的特点，表现出齐鲁大地质朴深醇的古风和山东民众豪放达观的性情。山东民歌数量极多。
20世纪40年代以来，人们收集、采录的各类山东民歌已近万首。这些歌曲题材广泛，从重大的政治风云到细小的日常生活，从风俗民情到自然景物，从生产劳作到儿童嬉戏等等，可谓包罗万象，蔚为大观。包括山东民歌在内，我国汉族民歌的体裁主要分为小调、号子、山歌三大类。这三大类别中的小调是山东民歌的主体，其数量接近山东民歌总数_.的80%。小调流传于山东各地，变体很多。以比较宽_泛的小调概念而论，山东民间小调既有细致抒情、生动形象的各种小曲，也有聊斋俚曲、鲁南五大调、蓬莱烧纸调、微山湖端公腔等大型套曲，还有说唱性的。
鲁西北弦歌、临清时调、鲁北杂八调等。就号子而言，其曲调一般是比较短小，沉稳有力，节奏鲜明，且曲调反复出现。基于山东多姿多彩的地理环境和诸多不同的劳作形式，山东号子种类繁多，以海洋号子和黄河号子最具代表性，另有运河号子、搬运号子、建筑号子、矿工号子、挽水号子及其他零散的号子。山歌在山东较为少见。流传于胶东乳山、栖霞、文登一带山区和鲁中南日照、临沂等地山区的山歌，多是实用色彩较浓的“吆牛山歌”、“喊牛山歌”、“吆山歌”，又有“吆牛号”、“放羊号”等称谓。这些山歌大部分属于驱牛牧羊音调的旋律化，似喊似唱，气息悠长，曲调高昂，粗矿奔放，起伏跌宕，节奏比较自由。不过，
在胶东乳山、栖霞等地，有一些“吆山歌”基本上已摆脱了实用性功能的制约，着重抒发个人情感和描绘自然风光，旋律性较强，歌唱色彩更浓，音乐表现性功能突出。
据统计，山东民间舞蹈有200余种，包括秧歌、大秧歌――鼓子秧歌、胶州秧歌、海阳秧歌名闻全国。山东秧歌大部分集歌、舞、乐于一身。其歌曲部分多为小调，吸收、保存了大量民间歌曲，地方特色鲜明。器乐部分主要是打击乐，以锣鼓为基本伴奏乐器;其次是包括唢呐、笙、笛、管子等乐器的吹管乐，用以丰富音响，渲染热闹氛围，但吹管乐并非所有山东秧歌的必备部分。在某些秧歌小节目中，也可发现弦乐的加入。
山东民间器乐艺术兴盛已久，品种包括鼓吹乐、锣鼓乐、弦索乐、丝竹乐和各种独奏乐等。其中，鼓吹乐是山东最大的乐种之一，与民众日常生活联系密切。鼓吹乐使用的基本乐器为吹管乐器和打击乐器，艺术风格上可分为鲁西南、鲁中南、鲁北、鲁东四大流派，各流派在代表曲目、演奏特点等方面各具风采。锣鼓乐也是遍布山东各地的乐种，著名者有博山锣鼓、临清驾鼓、青州锣鼓等。在山东流行的弦索乐主要是丝弦合奏的“碰八板”以及与说唱艺术联系密切的“打场曲”。山东丝竹乐是一种弦乐器和吹管乐器相结合的小型合奏形式。与前几个乐种相比，其普及度、活跃性较低。在乐器独奏方面，最突出者是流行于鲁西南的“山东派古筝”。另外，诸城派古琴艺术在省内外也颇具影响
山东是我国的戏曲大省。明清以来，在山东各地流行的剧种有30余种，其中地方戏曲剧种20余个。从声腔角度而论，这些地方戏曲分别源于弦索、梆子、肘鼓子、说唱和民间歌舞5大系统。这些不同系统的戏曲剧种，在表演、唱腔及伴奏乐队等都各有特色。就音乐体制来说，山东地方戏曲主要有曲牌体和板腔体。曲牌也称“牌子”，是历代流传下来的有相对固定旋律的曲调。曲牌体以曲牌为基本结构单位，一曲单用或多曲联用。以曲牌体为主的多为一些古老剧种，如柳子戏、大弦子戏、罗子戏等。板腔体以简练的基本音乐素材与灵活变化的发展形式为特点。除各种梆子戏外，山东吕剧、五音戏、两夹弦、四平调等，也都主要运用板腔体。
曲艺繁盛的山东向有“曲山书海”美誉。曲艺音乐也称“说唱音乐”。据有关资料统计，在山东形成和流行的曲艺有26种。其中除山东评书、山东快书等以说为主的少数几种外，基本上都是以唱为主、说唱结合的。曲艺与地方戏关系密切，互有影响。各曲种在演唱方面非常注重咬字吐词和突出方言的本色，这就赋予了曲艺音乐十分浓郁的地方特色。在音乐体制方面，曲牌体是曲艺音乐的主要结构形式。
篇7：浅谈音乐对儿童学习的促进作用艺术论文
浅谈音乐对儿童学习的促进作用艺术论文
摘 要 学习音乐对儿童各方面影响的已经有了很多的研究，本文笔者只从音乐学习对儿童脑智力的促进及普遍学习过程帮助的基础上，简单论证音乐学习对儿童不可忽视的，甚至可以说必不可少的重要性。
关键词 音乐学习脑智力 学习过程
我们常常听到这样的说法“学音乐的孩子聪明，有灵气”，是说学习音乐能够使孩子变得“聪明”，即学习音乐能帮助学生学习。首先，何为“聪明”呢?古语道：“聪明”，“耳聪目明”也。由此可见，作为声音艺术的音乐，是判断“聪明”与否的重要标准。对儿童而言 ，普遍意义上的“聪明”一般是指脑智商的发达，和学习能力强。本文笔者也正是通过学习音乐对学生智力及对学生学习的普遍性帮助的基础上，粗浅的谈一下学习音乐怎样使学生变得“聪明”。
一、学习音乐能够开发智力，促进脑的发展
世界上关于音乐与智力发展的研究还是以美国为龙头的。1994年8月13日，在洛杉矶召开的美国心理学学会第102届年会上，弗朗西斯・罗斯彻(Frances.H.Rauscher)公布了一项重要的试验研究成果――《音乐与空间课题操作：一种因果关系》――音乐学习能够提高儿童的空间推理能力。“这项研究的价值，诚如罗斯彻所言，在于它证实了音乐(作为特定的变量)与空间推理之间的‘有实质的因果联系’”。 2月，后续实验以《音乐训练导致学前儿童空间―时间推理的长期性增强》为题，发表在《神经学研究》上。这些实验结果的核心，强调的是早期音乐训练与神经传导通路发展的因果关系，而神经传导和发展状况如何直接决定着智力的状况。在美国音乐教育研究权威刊物《音乐教育研究杂志》夏季版上J.E.Gromko和A.S.Poorman发表了《音乐训练对学前儿童空间―时间课题成绩的效应》的'实验报告。该研究从10月初开始，到19底结束，实验结论是“实验的两组被试取自同样的智力环境，在这个特定条件下，音乐实验组在操作智商的平均获得分数上，显著的高于控制组。故而我们相信，音乐训练对学前儿童空间智力发展具有积极的效应。”同年4月，在亚利桑那州菲尼克斯召开的美国音乐家全国大会双年度大会上Eugenia.Costa.Giomi提交了一份实验报告《McGILL钢琴计划：三年钢琴教学对儿童认知能力、学术成就和自尊的效应》及在美国奥尔夫教学法协会在佛罗里达州坦帕举行的19全国大会上，Diane.C.Persellin提交了又一份同类研究报告：《奥尔夫教学法的音乐教学对幼儿空间技能的效应》。两个实验都表明音乐教学对幼儿园儿童的视觉―空间能力测验成绩有显著的增长作用。即证明音乐对儿童智力提高的作用。
二、学习音乐过程的特殊性能够帮助儿童学会学习
学习音乐本身就是一个学会学习的过程。我们知道，学习是一种极其复杂的过程，包括生理的、心理的一系列复杂的过程，而由于音乐是一种抽象的艺术，具有时间性，抽象性，情感性等特性，音乐的学习就有着自身的特殊性，这也正是学习音乐学习过程影响其他学习的优势。学习音乐对培养学生学会学习能力有着天然的优势。因为音乐有着自身庞大的知识体系，学习音乐的过程是一个极其复杂的过程，覆盖了认知、心理、情感、感官等一系列学习领域的活动，是对学生生理和心理上的学习能力的综合培养。需要学生调动一切学习因素，要求身体各个器官动作协调性的高度发展，并要求通过各种方法参与学习，如感知、体验、模仿、分析、总结、探索等等来学习音乐。在这个过程中，学生可以全身心的投入整个学习过程，发展最敏锐的理解力和领悟力，并了解知识、技能、感情和感官是如何交织作用的，总结出个人的学习经验，从而迁移到其他学科的学习中去，获得学会学习的能力。这的确是一个复杂的过程。首先音乐是抽象的，是很难用讲解、呈现等一些传统的方法教授，学生无法很直接看到、接触到，这就要求学习者发挥想象力，利用抽象思维，调动感官去聆听、理解，调动身体去参与、体会，调动思维积极思考，这个过程自然的使学习者的想象力得到开发，学习注意力得到提高，使身体各器官、各部位得到协调，并促进在学习过程中的配合。再者，音乐的表演、再现过程，也是音乐的二度创作过程，这时候除了尊重原作，表演者的个性也得到展示，这也就激发了学习过程中最重要的素质――创造性，对于任何学习来说，创造性恐怕是最难得的。
年，美国学者赛瑞芬在《音乐作为认知》一书中论证了音乐是心灵的内部认识和学习的认知主义特点。而美国著名教育家简・谭通过训练(音乐)使学生学会学习是教学所期望的最终目的。这一目的反映出他对音乐学习的认知主义――音乐不是一种知识，而是一种认知和元认知形式的深刻理解。这说明音乐学习对所有学习的影响是基础性的。
即使抛开不容易理解的认知主义，其实音乐学习本身就需要涉及不同的智能。如：需要运动、身体器官、肢体动作协调的演唱、演奏与身体运动智能相关;视谱与空间智能相关;音乐的句、段结构与语言相似，因此音乐结构感应该与语言智能有关;音乐的节奏、节拍、速度、横向的曲式结构及纵向的不同声部之间种种复杂和声，内在比例关系，对称与均衡等使音乐又与数学逻辑智能相关;作为场景描绘，情感、情绪的表现，音乐与美术、舞蹈、文学、戏剧等又有共通之处。可见音乐智能不是“孤立”的，它的各种不同类型的表现，可能涉及其他不同的智能，这会产生学习音乐与所有学习的通汇之处。
总之，音乐智能综合了“视觉―空间―知觉―技能”、“逻辑思维”、“形象思维”，其本身就是多元化的智能，从某种意义上说，学习音乐就是学习一切。
篇8：对国内音乐形态学的思考艺术论文
对国内音乐形态学的思考艺术论文
一、中华民族音乐形态的主要特点概览
我国地大物博,多民族共聚一堂,各区域的地态、心态、史态、语态、乐态[2]各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,导致了我国多姿多彩的音乐形态。
(一)生态环境对民族音乐形成有深刻的影响
不同的自然生态环境,是形成每个民族或地区音乐差别的自然环境基础。人类的一切活动,首先都受制于一定的地理气候环境,即所谓“顺其自然”。地态即自然地理和气候条件,它决定人们生活的一切方面,在不同地态生存的人们过着不同的生活,也决定音乐表现的差别化的具体形式。自然因素的差异,必将影响人的心理活动。与某种特定的生态环境相适应的人文环境,经由心态的作用创造出音乐形式的文化。这种差异化的心态,也将形成不同区域民族音乐的内容与形式。中国北方的人群常年在艰苦的客观环境生活,甚至以游牧为生或要与各种各样的野外生存环境相抗争,因而形成了特定的彪悍与豪放的性格特质。生活语言转化为音乐语言,两种语言虽各具不同特征,但必须依据和遵循语言本身的特殊状态和特定规律。这便是语态。语言组合,语言繁简,语言的声、韵、调,语气语法,语言的自然节律,等等,总之,语言的一切表现形式与方式,都将直接影响到民族音乐特定形态的形成与发展。乐态是受上述地态、心态、史态、语态等四态的共同作用与影响而被创作出来,但乐态又具有自身的各种不同特征与不同功能的基本形态。上述“五态”既有前因后果的逻辑关系,又有相互作用与相互影响的辩证关系。中国的民族音乐形态学理论的研究,必须先要研究我国各民族、各地区不同的“五态”,解读5种形态的逻辑关系和辩证关系。因为地态、心态、史态与语态共同制约着乐态的形成与发展,各区域的地态、心态、史态、语态各不相同,形成了民族音乐千差万别的音乐之源,进而导致了我国多姿多彩的音乐形态。
(二)民族音乐的旋律特征与板块分布
1.五声与五声性的七声旋律中的3种基本形态(1)上下行委婉级进(包括大小三度小跳)[3]33-37。(2)四度连续跳进。(3)级进时某些音级翻高或降低八度出现的六、七度大跳[3]33-37。上述3种基本旋律形态形成了我国民族音乐中的三大类旋律音程模式。第一种形态南方居多;第二种形态北方居多;第三种以北方的内蒙、陕北、东北地区居多。2.南、北方及中部交汇区各自特殊的旋律形态在我国南北交界区域的鄂、皖、豫南等中部地区,他们的旋律形态多为以北方的四度跳进开口,也有与南方婉转的级进交融的特殊旋律形态。3.曲艺与戏曲音乐旋律中突出的拖腔的应用在我国民族音乐的旋律中,存在于曲艺与戏曲音乐旋律中的长短不一的拖腔应用无疑最别致。有些拖腔是结构变化的需要,有些结构的腔调在特定的地方必须使用某些拖腔;有些拖腔是为了美化旋律;有些拖腔则是为了表现特定的人物性格与特定的思想情感。可以说,拖腔是我国民族音乐,尤其是曲艺与戏曲音乐中不可或缺的旋律创作手法,它被喻为是我国戏曲音乐的“三绝”之一。如谱例1、谱例2的拖腔[2]33-37,便表现出了不同的音乐效果:总之,不同地区的审美特点及习惯、相异的语言结构等因素,都成为民族音乐旋律形态及特征的重要依据。
(三)民族音乐的调式体系与板块分布
调式是音乐的灵魂、神经中枢,拨一丝而动全盘。一般人可能说不清调式,但是,都会因为调式的不同而产生不同的反应和联想。民族调式受我国传统的“和”的审美制约,形成了可以量化计算的调式构成的平衡原则。通过对于旋律是否平衡的计算,我们可获得一种富于民族民间特色的曲调的优选法与调式的优选法[4]。1.民族音乐的调式体系。我国民族音乐中,千万支曲的旋律与终止式组成了徵羽两大终止群体。4类基本旋律音程和4种基本终止式组成了徵终止群体,这一群体包括大量的徵调式和部分宫调式以及下行终止的商调式。另一种类型则以la为中心音,包括4类基本旋律音程和4种基本终止式。它们组成了羽终止群体,该群体包括大量的羽调式和部分上行终止的商调式与少量角调式。这两个终止群体以徵调式羽调式为主干,包括宫商角徵羽5类调式,形成了民族音乐的徵羽调式体系[5]。2.民族音乐的调式类别及型号。从总体看,我国民族音乐的调式存在宫、商、角、徵、羽5类调式。同时还有双重性调式,如既是徵又是商,非徵非商;既是宫又是徵,非宫非徵的调式,等等。另外,还有不同调式类别的渐变性与交融性。如湖北土家族民歌《龙船调》等就不是单纯的汉族民族音乐通用的徵调式,而是少数民族的羽调式与汉族的徵调式交融的羽徵调式。同一类别的调式也会因为上句终止音的不同,即不同的调式支持音而形成不同的调式型号,并具有不同的风格与不同的表现力。这就是北方音乐为什么大都粗犷豪放而南方音乐为什么甜美轻柔的重要原因之一。3.民族音乐的调性变化。在我国民族音乐中,五声调式有着与西方音乐不同的转调方式,即大都靠变宫与清角两个偏音的出现进行调性转换。变宫为角转入上属系统调性,即去掉宫音而唱变宫音,有似宫音“降低”了半音,故而压抑、黯淡,民间叫“屈调”、“反调”、“败韵“。清角为宫转入下属系统调性,是屈调角音而唱清角音,有似角音升高了半音,故而开朗、明亮,民间叫扬调、正调。如谱例中西方音乐调性变化的原理具有一致性的特点,而由此变化产生的表现功能则是相反的。例如刘天华的《光明行》就是一个很好的例证。民族音乐调式的板块分布:汉族地区属于徵调式的汪洋大海。而细分可知,汉族地区内的西北板块区,即陕晋板块区,以徵调式、商调式,非徵非商、既徵且商的调式为普遍;华北板块区,即冀、鲁、豫东、皖中北、江苏,以徵调式、宫调式和非徵非宫、既徵且宫的调式为普遍;以湖北为主的中部板块区,四周的调式影响聚居于此,故以徵、宫调式为主,包括羽以及上、下行终止商调式等多种调式并存的局面。南方地区以徵调式为主;西南以徵调式和上行终止的商调式为普遍。少数民族地区拥有自己极富本民族特色的调式。东北地区的少数民族突出的是五声、六声、七声羽调式。在新疆和西藏,多种特殊音阶与羽调式等都很突出;另外,角调式、徵调式、宫调式以及非徵非宫调式也很有特色。西南与南方的诸多少数民族的音乐中,四川、云南、贵州、海南、台湾是以羽调式居多,而云南、贵州、广西等地则以上行终止的商调式突出,广西等地又以徵调式、宫调式突出。这些都形成了我国少数民族音乐绚丽多姿的特殊风景线。在汉族与少数民族接壤混合交融的地区,汉族的徵调式与少数民族的羽调式往往相互影响,形成了徵、羽调式交融的羽徵调式。
(四)民族音乐的结构特征与板块分布
我国是多民族国家,民族音乐的结构形态表现也丰富多样,其中普遍的、典型的形式是两句体与四句体。两句体与四句体是民族音乐的基础结构。(两)句(上下)结构与起承转合的四句结构是我国民族音乐的普遍结构形态。1.两句体,上下句,通常还叫对答句、乐段。它还可再分为:(1)单两句体(单乐段):A+A,A+B;(2)复两句体(复合乐段):这种结构属于单两句体的发展或者说是两个两句体的组合。这类两句体在民族音乐中几乎占半壁江山,而且主要集中在北方和少数民族地区。2.四句体:通常叫做起承转合四句体,或者叫四句头、四句腔等。它普遍存在于南方地区及南北交汇的地区。这些特殊的民族音乐结构有存在于南北交汇处及周边地区的“五句体”、“赶五句”、“穿句子”等。这些特殊的音乐结构形式体现了我国各民族人的音乐智慧,是我国民族音乐结构区别于其他国家或地区音乐的主要特点之一。
二、中国音乐形态学发展中需要解决的若干问题
上文已经介绍了中国音乐形态学的现状,因为我国音乐形态学研究起步晚,音乐形态学的学科理论建设至今没有得到全面的发展,再加上上文已提到的我国民族音乐种类众多,因分布零散,不易收集整理的特点,使得中国音乐形态学面临着缺乏相应的较深入、实质的理论研究这个严峻问题。现今,越来越多的学者意识到了这一点,并开始思考相应的对策。笔者认为,为解决这一问题,较有效的方法如陈应时所论,我国的民族民间音乐,“目前仍处于‘搜集不尽,研究不竭’的情况之下,为了发展民族音乐形态学的研究,需要更多的民族音乐研究者在可能的条件下,深入群众作实地调查,努力发现和挖掘新材料,为这门学科积累更多的实际声、象资料和研究成果。”[6]有了足够充分的第一手资料,参照西方音乐形态学的方法论,掌握中国音乐形态学的学科研究方法,那就不会再有“巧妇难为无米之炊”的两难境地了。另外,在进行中国音乐形态学的建设之时,曾有人错误地认为,音乐形态学乃从西方传入,再加上西方国家音乐理论发展已非常完善,作为科学的音乐理论,完全可以直接应用于中国的民族音乐形态的研究之中,不需要另辟蹊径去研究中国的音乐形态学理论。这便是中国音乐形态学面临的第二个较严重普遍的问题――生搬硬套西方音乐理论。欧洲的音乐理论可以指导与解读一些中华民族音乐方面的问题,但是更多的民族音乐现象却难以得出令人信服的解释,于是只好、也只能“削足适履”。实际上,生搬硬套的做法无论在理论上还是在实践中都将对我国民族音乐的进一步发展造成不利的影响。民族音乐艺术是有客观属性和民族属性两个不同方面的`理论。属于客观属性方面的理论,是总结属于自然形态的、不以人们意志为转移的各种音乐现象的理论,这种理论具有普遍规律的一般性质,不同民族和地区能够通用,它可以对音乐现象做出最一般意义的指导和解读。诸如音乐的高低、强弱、长短、升降、跳进与级进和大跳与小跳等。对于这一类的音乐理论,我们完全可以运用欧洲的音乐理论来研究,做到“洋为中用”。但是,我国的民族音乐更多的体现在各自的民族性和地方性的民族属性方面。它是属于在我国文化环境下生成的我国特有的民族音乐特性。因此,必须建立和发展中华民族音乐理论才能够更好地探索我国民族音乐产生与发展的规律,才能够更好地解释我国民族音乐的特质,也才能够更好地促进我国民族音乐的继承与发展,可见,建立与完善中国的音乐形态学势在必行。王光祈先生于1924年和1929年先后完成的着作《东西方乐制之研究》和《东方民族之音乐》中,将中国的民族音乐分为中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯――阿拉伯音乐体系这三大乐系。
三大乐系的划分方法为归纳不同民族、不同区域音乐的共性特征提供了一个颇有价值的参照坐标,当然,我们不能因为音乐的共同因素(特性)而忽略了不同民族、不同区域音乐表现形式的特殊性。例如,我国少数民族由于历史上的迁徙、地域性分布、民族杂居等多种因素的共同作用,使得他们的音乐一方面不断地与汉族音乐融合与渗透,另一方面又明显保留了许多难以归入“乐系”的特殊的音乐风格(音乐元素)。我国的音乐形态学仍处于建设的初期,因此,在对少数民族音乐研究中,经常陷入汉族音乐理论中心论的泥潭。这是目前中国音乐形态学面临的第三大问题。在田野工作时,绝大多数音乐工作者对少数民族音乐进行采集时采用的是按汉族音乐形态产生的记谱体系。他们还没有意识到这可能对记谱的准确性大大降低[7]。针对此现状,依笔者浅见,我们应以“求同存异”的观点来对待少数民族音乐形态的研究。从民族音乐学的角度来说就是以“局内人”和“局外人”双重身份来进行研究。“从内部看文化”的音乐理论研究,就是以局内人的观点来对待少数民族音乐的形态研究,其具体方法就是在对某一具体文化的调研中发现、挖掘和提炼该文化整体所特有的概念和术语,并应用这些概念和术语来认识和重现这个文化整体的特征。以“局外人”的身份来进行研究,就是所谓的“从外部看文化”,采用类似语言学中国际音标那样的适用于不同民族或不同区域文化整体共同的概念和术语,这些概念和术语适应于对各种文化整体的分析与研究,这种研究将有助于者宏观的、一般的音乐理论体系的建构。对于中国音乐形态学少数民族音乐形态这一方面来说,“三大乐系”的提出,为我们日后的研究提供了良好的基础。“局内”和“局外”这两者同等重要,均可以为中国音乐形态学的研究提供有益的研究工具和研究方法。当然,这些研究方法与工具不可分割,研究者应该从多维视角,才能够为客观地审视不同民族和不同区域的音乐文化整体提供科学的音乐形态理论。我国多元文化并存,各民族共同创造了辉煌灿烂又各具特色的中华音乐文化。中国的音乐形态学研究拥有得天独厚的资源优势。在当代,中国音乐形态学研究无论对民族音乐学的学科建设,还是对认识传统并创造性地发展传统,均具有基础性的重大意义。应继续深化各分支学科、各体裁、乐种、乐目以及根植传统的新作品的研究,加强并深入少数民族音乐形态的研究,从整体形态学的层面进行比较与整合。如能选择性地借鉴西方音乐形态学之长,把握“局内”与“局外”双重客观的视角去研究各民族音乐形态,笔者相信,随着我们在理论和实践上的不断努力,中国音乐形态学的发展必将获得质的飞跃。
篇9：浅论音乐美学对音乐表演的影响艺术论文
浅论音乐美学对音乐表演的影响艺术论文
音乐美学随着音乐创作和演出的发展而逐渐发展，并已经成为了一种有着丰富音乐发展及音乐发展形势的思想言论。音乐表演艺术属于一个创造性和独立性的表现过程，它既再现了音乐作品的艺术风格和历史时代特征，又体现了音乐表演者的娴熟技巧和独特个性，具体体现了音乐艺术表演者的创造激情和审美意识。所以，音乐美学对演奏者的音乐表演活动具有重要影响。
一、音乐表演与音乐美学研究的关系
音乐美学是在现有的物质及精神基础上发展起来的，涉及到的知识面范围较大，它主要研究人类的情感问题。音乐表演是现代音乐美学的一个部分，也是当前社会中的独立学科，而音乐表演是音乐美学的一个特殊分支，借组音乐表演研究，可以更好地把握音乐表演的整体规律，为今后的音乐表演奠定较好的基础，以更好地掌握音乐艺术的真正本质。
二、音乐美学对音乐表演的作用
音乐属于一种高尚的艺术，他的美感是人的感性评价和感情评价，可以在人的情感、心里、听觉世界去感受和体会。人的喜、怒、哀、乐表现在不同的时间、不同的环境中，可以很好地通过表演作品体现。因此，音乐作品演奏不仅是旋音、音节的评价元素，还要求音乐演奏者具有特殊的音乐美学修养，可以深刻理解音乐演奏作品，并融入自己的情感体验，很好地诠释音乐美学表达，给听众带来具有真实情感和娴熟高超技术水平低优秀演奏作品。所以，音乐演奏者要不断的学习音乐美学相关知识，不断提高自身的综合素质，以能更好滴诠释作品的创作意图及其中所蕴含的浓厚底蕴。
三、研究音乐美学对音乐表演的现实意义
音乐美学是博大精深的学科，它虽然是艺术哲学的分支，但是也属于音乐的一个部分，是音乐学的基础性学科。对于学习音乐的专业人士来说，音乐必将深刻影响其日常的音乐表演及音乐创作，并在无形中伴随其左右，音乐美学在该过程中发挥了具大的作用，且在深层次影响着演奏者的音乐表演，音乐美学对音乐表演的意义主要体现在以下几方面。
（一）将音乐艺术和音乐表演有效统一
凭借单一的音乐技巧进行表演会给人一种炫耀感，而借助音乐美学将音乐艺术和音乐表演相统一，把音乐灵魂融入到音乐表演中，会赋予音乐表演一种享受性的、柔性的音乐感受，给欣赏者以想象和思考，并提醒他们单纯凭借表演意识无法打动听众，因而音乐表演者必须在音乐表演者融入音乐艺术，努力提高自身的表演能力。
（二）保持音乐表演的原创性
创作音乐作品时，创作者必须注重音乐作品的真实性和原创性，因为音乐表演最动人、最发人深省的地方是音乐作品中潜在的真实创作背景，在这个真实的`环境和背景现，潜藏着创作者的真实感情及思想理念。所以，音乐表演中必须遵循音乐作品的原创性，只有用音乐真实的还原作者心底的真实感受及思想理念，才能更好在音乐作品中体现音乐的灵魂，体现不同音乐的灵魂美及个性美。
（三）促进新时代及历史文化的协调
诸多的音乐家都会把新时代的思想与表演相互结合，将时代性的东西添加到当前的音乐创作中来，在音乐创作中体现出时代的气息，通过音乐作品真实的反应时代的气息和风格，这才是真正意义上的优秀成功作品。如果可以紧跟时代的步伐，在音乐表演者融入新时代的音乐美学，可以更为全面的把握时代与历史。所以，音乐美学可以通过音乐作品很好的促进新时代和历史文化的协调。
（四）保持音乐作品的创造性
音乐作品表演的创造性主要体现在以下几方面：一方面，历史释义要求创作者要回到不同的历史年代，搜寻不同时代的思想及时代潮流，在作品创作的环境条件及历史背景下去追寻和感受作曲家的作品创作思想，深刻感受音乐作品后的不同历史背景，这也体现了音乐作品的创造性；另一方面，要求作者将先到的美学观念及审美观念运用到音乐作品的表演中，音乐表演者需要站在现代舞台上利用各种动作美来释义不同时期的音乐作品，使音乐作品在新时代的表演中换发出崭新的光芒，并为音乐作品表演者开拓出宽阔的视野，这也从另一侧面对当代音乐美学研究做出了肯定。
四、结语
综上所述，音乐不仅是独立的社会学科，也是一门音乐哲学，对音乐的表演和创造具有重要的指导作用，音乐美学不仅在一定程度上构成了音乐学体系的主要框架，还从新的角度和视野体现了对音乐表演的重视，也展示了艺术月历史时代的结合，还体现了音乐表演队音乐熟练有没技巧的独特理解，今后在音乐美学研究的推动下，音乐表演事业将会不断地得到创新和提高。
篇10：中原传统民间打击乐的音乐艺术特征初探艺术论文
中原传统民间打击乐的音乐艺术特征初探艺术论文
历史与传统是难分难解的。传统音乐文化作为一种文化现象来看，它和历史一样，是一种动态的嬗变、延续和积累的过程，同时也是人类不同历史时期具有特点的社会因素，是“活”的人的行为的积淀。在研究传统音乐时，必须把历史的、近代的、现代的传统音乐包括在内。因为中国音乐文化本身就是中国历史社会的产物，它是在社会长期形成的音乐文化；中突中和挑战中产生、形成和发展的，是适应中国社会历史发展而引发的文化心理、文化结构和社会价值观念一次又一次的更新。作为古老而传承不断的中原音乐文化，是中国传统音乐文化的一个细胞。它的萌生、形成、发展与衍变，是中原一带的地理环境、气候条件、文化传承、历史沿革等因素，为其提供了凝重而深厚的底蕴，并在统一的传承下做多样化的选择。同时，我们有长达8000多年的文明史，在这漫长的岁月里，除了各地方文化相互交流、融合、渗透外，也给中原区域内积累自身的音乐传统，强化自身的地域风格提供了充分的时间和空间。在这样历史和自然条件下，一方面是源远流长、底蕴深厚的中原文化；另一方面由于地理、语言、乡情、民俗、战事、灾荒等因素的影响，酝酿成了小的地域性文化。由此形成了中原音乐文化发展、衍变的既统一多样，又和而不同的鲜明特征。
音乐文化的渊源关系只是一种“血缘”联系，是一种基因留传，而不是像出土文物那样是原样保留，所以我们今天听到、看到的绝不是葛天氏之乐、汉魏古乐等音乐版本。由于历史上，中原一带是兵家必争之地，朝代更替，时事变迁，战乱与自然灾害频繁。所以，无论任何一种文化都难以在这块土地上占主导地位。但凡是优秀的传统文化都具有与时俱进的品质，这就是随着时代变化而不断变化的实际，就是不断发展和创新的强大生命力。
打击乐，作为中原一带主要的民间器乐演奏形式之一，覆盖整个中原大地，打击乐班社星罗棋布，几乎村村都有，并且历史悠久，根基深厚，代代相传。中原民间打击乐的演奏风格粗犷豪放，浑厚苍劲，热情泼辣，富有气势。
一、民间打击乐的状况及组合
中原一带的民间打击乐在群众中流行最广，社团组织最多，群众也最喜爱。打击乐历史非常久远。相传在原始社会，人类的祖先就以木棒、石块等物相击发出各种声响，以此追赶、驱散野兽，并获取猎物维持生计，同时也以此抒发情感。据周代的周礼地官载“鼓人……以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享①。”又据三国志《弥衡传》记载弥衡“击鼓骂曹”的典故，可见打击乐初用于祈神祭祖，钟鼓齐鸣以飨，而后进入宫廷之中，成为筵宴仪仗之乐，后又进入军中，成为操练布阵、进攻退守发号施令的重要手段，通常就有“擂鼓助战”“鸣金收兵”之说。当打击乐重又流入民间，才使它真正成为万民之乐，与人民群众的欢腾喜悦息息相关，虽然历经沧桑，但它是“野火烧不尽，春风吹又生”，并且随着社会历史的发展，民间打击乐也在不断地发展、变化和改进。
民间打击乐在中原一带口旷铜器社”俗称“大铜器”，这是民间“社火”的一种称谓。这个名称是由乐队的奏领乐器名称都称为“大”而来的。乐队组成以大铙、大镲、大鼓为主奏乐器，以小鼓为领奏乐器。大鼓也叫墩子鼓，鼓面直径可达1米以上，鼓身高为500毫米左右，有鼓架支撑，周围一人敲击或几人敲击。大铙大镲为响铜制作，大镲也称钹。“钹”约在南北朝时期由印度传入我国，据记载：“天竺者，起自张重华据有凉州(公元346―353年)重四译来贡男伎，天竺即乐焉。……乐器有……铜钹”等九种②。宋代出现铙，“铜铙，浮屠氏所用浮沤，器小而声清，也俗谓之铙。”③据史料记载铙、镲大小形制基本一样，流传至今有了新的变化。大铙口面直径约65厘米，中间隆起部分为水泡形，发出的声音浑厚、深沉，在打击乐旋律中它是主奏乐器。大镲直径为40厘米，中间隆起部分大，约占镲直径的1／2。它发出的声音响亮，是民间打击乐中的骨干乐器。其他配套乐器大致有小堂鼓、大锣、手镲、小锣，还有弓子锣、肘子锣、老叭、三眼冲等，乐器件数不定，乐队人数不定。大的铜器社多约有100人至150人，少的也有10至20人(因为同时可使用数副铙、镲，数人击鼓，弓子锣、肘子锣也无固定数量)。“弓子锣”是用长约200厘米、宽约5厘米的软竹篾，制成弓形，一端插入演奏者的背后腰间，一端用雕刻的龙头装饰，龙头下挂上大锣，左手扶之，右手敲锣。演奏时，乐手走起舞蹈步伐，击锣以单一的节奏型敲击，弓子锣走在大乐队的前面，作为引导。“肘子锣”是用长约70厘米、直径约3厘米的木棍上端安装一个架子，挂上大锣，架子上以各种神话、戏曲人物作装饰，其打法和作用同“弓子锣”一样。“老叭”又叫长喇叭，长约2米，金属制作，上细下租，上端吹口是杯状，下端是喇叭状，音量大，发音粗犷，但不能吹奏旋律。它是在打击乐演奏开始前或在演奏高潮时，排列几人一同吹奏渲染气氛。“三眼冲”是生铁铸造的三个长20至25厘米的铁筒，并作铁箍箍在一起，下端有一把柄，装上自制火药，在演奏前或演奏高潮时，点燃起爆，以示演奏开始或是烘托情绪。过去传统戏里有许多唱词描述的都是这种气氛，如“府门外三声炮花轿起动”等。
二、演奏形式
中原一带流传的民间打击乐的表演形式有两种。一种叫“起动锣鼓”，另一种叫“场地(或开场)锣鼓”。起动锣鼓是铜器社与“龙”、“狮”社班在运动时，艺人高喊“起动了”而来的。这时的打击乐队在“龙”，“狮”社的前边，横排5至7人纵行前进，“弓子锣”“肘子锣”10面、20面在前或分两行排在乐队的两边，很像古时的銮驾，大鼓居中，板鼓前后指挥，表演节奏平稳，行进速度稍慢，曲牌套单一，但队伍整齐，各组乐器轮番演奏，人员须按体力不时替换，声音喧嚣，气氛轩昂，十分壮观。“场地(开场)锣鼓”是到达一个新的演出点或是在原来固定的地点演奏而得名。这时，大鼓(无论是几面)居中，板鼓(指挥者)可视情况而前后左右，其他乐器按种类横排，或分成八字摆列(人员少时可围成圆形)。开始演奏前，“老叭”高吹，发出浑厚、深沉的音响，“三眼冲”随之而点爆，板鼓手以轻、重、缓、急击鼓心(或鼓边)和刚、柔、徐、疾的手势指挥乐队，发出一个个变化多端的信号。板鼓手在指挥时，不是单纯地指挥节奏，而是以他精湛的击鼓艺术，饱满的情绪，高超的组织水平，激发、感染、调动全乐队的各种力量，一个气势磅礴、场面恢宏、气氛炽热、情绪激昂的精彩表演，得以充分展现。因为民间打击乐产生于民间，长期流传于民间，它是民间自发的业余艺术形式，从艺人员绝大部分是当地农民，没有专业团体。长期以来，很少有专业音乐工作者对其演奏技法、乐谱去收集整理探讨研究；所以，一直没有系统化、规范化的演奏技法和打击乐谱的记载。现在的演奏都是根据前辈艺人口传心授、演奏者的体会和习惯，加之合作者的配合默契，形成了地域性不成套的演奏技法。如大鼓演奏者在节奏的制约下，自己用鼓槌相击，双槌击鼓面的各个部位，使其发出不同音色的鼓音，槌击鼓边，双槌对鼓边刮奏等。两人同击一面鼓时，一手持鼓槌相击，或是两人、几人在击鼓时用舞蹈动作交换位置演奏，使整个演奏生动活泼，朝气蓬勃。有些地方在演奏时还有飞铙、飞镲的表演。根据许昌市鄢陵县82岁的民间艺人张宫生回忆(他本人就是飞镲表演者)，飞饶、飞镲在古时候是作为武器战场上用的，后来流入民间成了练功习武的项目，民国时期又把这个项目作为民间舞蹈进入了民间打击乐的表演中。飞铙、飞镲用的乐器属中、小型的铙、镲，宜于表演。
三、打击乐的结构形态及演奏曲目
中原民间打击乐曲目的体裁或结构形态主要有三种：
1．单曲体。如《倒上桥》、《四面镜》、《珍珠倒卷帘》、《狗嘶咬》、《三边锤》等。这部分曲目一般都比较短小，又能独立成曲，演奏起来一气呵成，多用重复、变奏手法，这是打击乐曲目中数量较多的一种。
2．活络连套曲体。如《双吐翠》、《鸳鸯诗》、《十样景》、《硬十镜》、《护心入镜}、《黑虎下山》等，这部分曲目可以单奏，也可以连奏，但它不是按照固定套路排顺序。这是根据打击乐手的临时会意，由指挥者示意转变其他曲目。这些曲目大部分是即兴演奏，所以也称“加花儿”，其时间可长可短，技巧可多可少，这要根据演奏的情绪而定。“加花儿”最能反映乐手们的演奏水平，民间艺人们也往往把他们最拿手、最有特色的技巧全用在上面。
3．套曲体。套曲是由五首曲目或五首以上曲目构成，有的多至二十几首。套曲的曲目名称叫法不同，有的是以一首曲目命名，有的.是冠以总名，以下还有分曲目名称，有的则以数曲目顺序冠名。如总名称为《锣鼓歌》的套曲，就是由21首不同曲名的打击乐曲目组成的。即：《小起板》、《凤凰三点头》、《青龙摆尾》、《蝴蝶飞》、《三出头》、《坏家什》《找家什》、《双开门》、《小虫闹竹林》、《双蝴蝶》、《单蝴蝶》、《狮子滚绣球》、《二龙摆尾》、《双凤凰》、《凤凰双展翅》、《凤凰单展翅》、《五击头》、《大起板》、《煞板》。曲目《九揭牌》就是从“曲一”到“曲九”，还有《九回》等套曲。
还有以打击乐套曲为伴奏，加之民间舞蹈，称之为《铜器舞》，如《黑虎下山》、《当头炮》、《麻雀闹》、《揭头钉》、《十样锦》、《青龙出海》、《莲花灯》、《串子》等等。根据乐曲的节奏与情绪变化，舞蹈演员自背弓子锣，做出不同的舞蹈动作与画面造型。这种《铜器舞》的表演还收进了《中国民间舞蹈集成》。
四、民间打击乐在民风民俗中的作用
中原一带民间打击乐艺术历史悠久，根基深厚，长期以来在民间广泛流传和发展着。由于历史上的原因，很少见到对民间打击乐的文字记载，但从《中国民间器乐曲集成》的收集中，发现了很多古老的曲目。它的记谱法是以“点、圈、x、杠”为符号记录的手抄本。从一个地方看，民间打击乐在这里已经有几百年的历史了。
民间打击乐之所以经久不衰，重要原因之一是它与当地传统的民间风俗有着密切的关系。
中原一带是中华民族文化的摇篮，是古代文明发祥地之一。各地乡村至今还保留着具有深厚封建色彩的民间风俗。民间打击乐作为一种风俗性的民间音乐艺术，也总是和这些民俗联系在一起，每逢过年过节、庙会祭礼、喜庆喜期，都是要以民间打击乐作开场、引路等。中原一带民间打击乐已是在这种社会背景下发展起来的，并在民间风俗活动中占有一定的地位。
过去在民间古庙会上，少不了民间打击乐的参与。古庙会指的是这一地方区域内为祭奠某一神灵如“天天庙”“净音寺”“娘娘庙”等而举行的祭礼活动。时间少者三天，多者五天。特别是第三天“正会”时，各个铜器班社都拿“精兵强将”，派出高手，组战最佳阵容，演奏拿手曲目，使出浑身解数。他们比技巧，看谁的功夫深，打的花样多。正是抱有这种信念，才促使他们用心钻研，以提高技艺，这些也推动了民间打击乐繁荣与发展。
中原民间打击乐在其他风俗娱乐活动中，也是必不可少的主角。到新春佳节、元宵灯节或喜庆丰收的时候，由一个地方邀请数个锣器社，摆开阵势，争相献艺。有的伴着“舞狮子”“闹龙灯”“撑旱船”“踩高跷”等民间艺术，辞旧迎新，祝愿五谷丰登，六畜兴旺。
注释：
①《中国音乐史纲》杨荫浏著
②《隋书・音乐志》
③《文献通考》马瑞临著
篇11：如何对幼儿进行音乐素质的培养艺术论文
美国著名儿童音乐教育家萨蒂丝?科尔曼说过：“儿童天生就有热爱和探索音乐的倾向，这种自然的倾向由于后天非自然的强化与训练，大多无法继续保持，往往被扼制乃至被扼杀。”尽管目前许多幼儿园在音乐教材、教法方面进行了一系列改革，但音乐教育仍然逃不出“幼儿围着老师转”的模式，他们虽然唱得动听，跳得优美，却不会表达自己的心声。
音乐教育与幼儿基本素质发展其主要目标是要研究音乐教育在幼儿期情感发展、幼儿的创造力、想像力和智力发展等方面因素发展中的功能。我们说幼儿的创造能力主要包括创新意识、创新思维、创新行为。具体表现为幼儿在生活、学习活动中敢说、敢想、敢做的一种内在心理品质。
篇12：如何对幼儿进行音乐素质的培养艺术论文
一、创设教育特色环境
幼儿在园时间长达十个小时，有很多时间都是对幼儿进行教育的好时机，为此，我班设计了运用音乐贯穿幼儿一日生活中的教育活动，运用了国内外的经典童谣或者是一些脍炙人口的优秀儿童歌曲，性质各异的各类乐曲，在幼儿游戏、午餐、午睡前、散步、排队等活动环节中播放，是班内每个角落都充满着音乐，从而产生愉快、热情的情绪。同时，幼儿在班上上课和游戏的各项常规中，我们都尽可能用音乐来指挥，如起立用音乐｜13｜5－‖，坐下｜531－‖，准备上课｜332‖11｜224｜321｜554｜33｜2123｜1—‖，幼儿边拍手边坐好，队形排列用小红帽歌曲等，用不同旋律和节奏来指挥，这样，培养幼儿的规则意识不是靠原来单一紧张、压抑的口令或信号，而是用轻松、优美的音乐，让幼儿在宽松、愉悦的氛围中来接受特定的信号。
二、在音乐活动中培养自信心
有了音乐的氛围之后，如何培养孩子喜爱音乐、对音乐的自信心呢？我们可以从以下几个方面进行：
1、用鼓励的方法。
孩子们在一起集体活动的时候都会对音乐做出相应的反应，但只要单独表演时，孩子们却会表现出胆怯，如我班昕昕小朋友就是这样的性格，为了培养她的自信心，我开始时让她和一、二个同伴上来表演，每次表演后，我和孩子们一起给她鼓掌，并夸奖她做得好，经过一段时间的引导，她拘谨感渐渐消失，并能单独在集体面前表演了。
2、对不同层次，不同特点的幼儿提出不同要求。 每个孩子都有个体差异，接受能力不同，所以，在教学中对孩子提出的要求也要因人而异，如我班孩子瑶瑶、乐乐对音乐非常敏感，能很快地学会老师教的内容，于是，我就要求她们在完成的基础上创编动作，而亮亮和晓龙对音乐的讯息接受较慢，我就要求他们能和同伴一起演唱，并鼓励他们唱出来，在我的指导下，孩子们的'创编热情很高，演唱也非常好，他们每个人都体验到了成功，对自己充满了信心。
三、培养幼儿一定的音乐技能
音乐艺术表现手法很多，有演唱、节奏乐、音乐游戏等等，它们的音乐风格、力度、音色、节奏不一。那么，我们就应该教孩子一些简单的音乐技能。
1、演唱。
我教的是中班，在叫演唱的教学上，我先告诉幼儿歌曲的内容后再从内容上去理解歌曲的情感、风格，再进入范唱，让幼儿在理解歌曲意境的情况下，去欣赏去感受教师在演唱此歌曲的处理方法，如在学习歌曲《大鞋与小鞋》时，教师提供了爸爸的大鞋与宝宝的小鞋。鼓励幼儿去试穿，在活动室行走，去发现，比较自己穿上大鞋与小鞋时不同的走路声，想像出穿大鞋像两只船在行走，同样穿小鞋时就像戴了两顶小帽。因此，幼儿的学习不是机械、简单地跟唱；再如韵律活动《大雨小雨》，教师让幼儿先去倾听下大雨时的声响，再倾听下小雨时的声响，启发幼儿用身体的肢体语言来表现，不同的孩子有不同的动作，但都能比较恰当地表现出大雨和小雨，然后教师也不肯定某一种，让有代表性的幼儿分别上来表演示范，宫幼儿观看、比较，然后鼓励幼儿共同得出结果，并进行适当地加工组合，使这一韵律活动带有一定的创造性，激发了幼儿学习的主动性、创造性。同时使幼儿获得他人认可后产生的幸福体验，有意识地满足幼儿被人认可的心里需要。
2、节奏乐。
我们感受音乐时，通过对节奏的掌控，可以在一定程度上体验作品的情感内容，让幼儿在熟悉感受音乐的同时，通过乐器表现出来，如打击乐《加油干》首先我让孩子理解乐曲的情感，并在熟悉乐曲的基础上用各种乐器来感受乐曲的喜庆的不同表达方式（快、慢）的不同感觉，从而调动幼儿的积极性与对节奏的掌握。
我们批评过分重视技能训练的观念与做法，但绝不意味着反对幼儿学习音乐知识技能，如果没有一定的音乐知识技能作为基础，幼儿的音乐兴趣讲无法持久。在音乐教育活动中，幼儿对“过程”比对“结果”更感兴趣。因为过程能给幼儿带来无比满足，使剩余精力得以释放。他们的许多创造活动就表现出探索事物的过程中。因此，教师要树立“过程”重于“结果”观念，使幼儿的创造能力得以充分发展。教师在音乐教育活动中应鼓励他们追求有个性化的东西，用艺术的形象表达自己独特的、新异的思想情感和行为，给幼儿提供表达和表现的空间。
几年来，我根据幼儿身心发展的规律和幼儿音乐教育的特点，培养了幼儿健康的审美意识和审美能力，使幼儿音乐教育真正达到了增智、养性、陶性、悦美之目的，由此促进了幼儿身体情感，智能社会性等素质的全面教育。实践也证明，在这种无制无束，轻松活泼的音乐氛围中，培养幼儿的发明才能，创造能力和不断探索的精神，能使幼儿得到健康、良好，全方位的成长。
篇13：对佛教音乐传承与发展的思考艺术论文
对佛教音乐传承与发展的思考艺术论文
佛教音乐伴随佛教从印度经西域传入我国后，历经两千多年的发展而成为我国传统民族音乐的重要组成部分和中华民族的宝贵遗产，然而从明清到近代，佛教音乐日趋衰微。
一、佛教音乐在我围传承与发展中的兴衰融合
作为中华民族音乐中的特色音乐，佛教音乐历经了在传承中发展、在发展中传承的兴衰融合过程：佛教音乐最早由于印度的“梵呗”与中原的语言及音乐传统不适应而妨碍了传播，后来经僧人们不断摸索和实践，逐渐地熔宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐于一炉，形成了以“远、虚、淡、静”为特征的中国佛教音乐，并成为中华民族音乐的一部分。
东晋时期佛教音乐正式确立了唱导制度，并对其目的、内容、形式、场合进行了规范。庐山慧远开创了以音乐为舟楫，广弘佛法的途径。佛教音乐发展到南北朝之后形成了说唱兼有、声文并茂的讲演艺术，并由此涌现了许多擅长佛教音乐的高僧。如道照、昙宗、慧琚等，他们“尤善唱导，出语成章”。由于他们的积极倡导和传播，梁朝佛法兴盛，红及一时，尤其是北魏笃信佛教，以致“梵呗屠音，连檐接响”，这一时期佛教音乐在各地传播且各有地方特色。隋唐时期是中国封建社会文化的盛旺时期，也是中国佛教文化包括佛教音乐发展的顶峰时期，这一时期的帝王和上层人士大都是佛教的信奉者，也是佛教事业的支持者和佛教文化的传播者。佛教音乐从寺院走向宫廷和民间，也为佛教传播起到了很大的推动作用，成为中国传统音乐的重要组成部分。宋元以后，佛教音乐因市民阶层的出现而日趋通俗化。明清以后，佛教音乐日益深入民间，许多佛曲用民间曲调演唱，受佛教音乐的影响，民间音乐日趋繁荣。从明清到近代，佛教音乐逐渐走向衰退。
十一届三中全会后，佛教音乐迎来复苏的春天，尤其是九十年代以后，我国的佛教事业进入了有史以来最好的发展时期，佛教音乐也迈入了前所未有的繁荣期。1986年，北京佛教音乐团冲破重重阻力，赴德国、法国、瑞士演出，这是中国古老的宗教音乐第一次走出国门，此后几年，北京智化寺音乐、五台山佛乐、拉卜楞寺佛乐也陆续走向世界。冬天，由北京佛乐团、五台山佛乐团、拉卜楞寺佛乐团、台湾佛光山梵呗赞颂团等宗教艺术家们联袂打造的中国佛乐精粹展演，首次亮相北京中山音乐堂，此次展演对佛教音乐走向社会起到了积极的作用。春天，中华佛教音乐团相继赴台湾、澳门、香港演出，并远赴美国洛杉机、旧金山和加拿大温哥华进行巡回演出，场场爆满，盛况空前，精彩的演出向世界展示了中华佛教音乐的博大精深和中华传统文化的.优美神韵。
二、佛教音乐在传承与发晨中存在的问题
尽管佛教音乐的恢复和发展来势很好，但绝不能因此乐观，要真正让佛乐走向社会，走向世界，还存在不少问题。
1、人才缺乏。这是制约当前和今后佛教音乐发展的关键问题所在。一些从事佛教音乐的僧众们大多年事已高，要从事大型的佛教演出已力不从心，而一些年轻的僧徒多受社会观念影响，功利意识较强，大多数佛教徒即使是一知半解，也是把它当作自我修行的“工具”，而不是作为传播佛法的“法门”。因此，无论在取材范围、演唱场合、欣赏对象以及创作意图等方面，都受到了很大限制。况且相当一部分佛教徒游离于全国各大寺庙，居无定所。由于后继乏人，从而限制了佛乐的发展。至于研究佛乐的专家教授和从事佛乐研究的专业机构更是寥寥无几，更不用说天天生活在晨钟暮鼓中的僧人们对佛乐置若罔闻了，长此下去势必会加快佛教音乐的衰微。
2、重视不够。这一点非常重要，唐代佛教之所以空前隆盛，佛教音乐在创作、演唱上达到较高水平，这与当时的统治阶级和社会上层人士的大力提倡与重视是分不开的。据了解，目前在我国佛教院校中除中国佛学院曾开设过佛乐课程外，其他佛学院几乎没有开设过该类课程，一些音乐院校更是无缘欣赏到佛乐的魅力，使得佛教音乐无法传承，得不到社会的认可，加上宣传不够，经费的严重不足，佛教部门无法拿出一直被佛教视为身外之物的“钱”来从事正常的佛乐研究；开发、创作乃至出版、发行和弘扬，佛教音乐只好处于韵在深山无人赏的境地。
3、普及不广。由于历史的原因，长期以来，我国的佛教音乐只能在与世隔绝的寺院庙堂以一种极为保守的方式传颂而未能走向社会，加上宣传普及不够，到今天佛乐已鲜为人知，不但老百姓对佛教音乐充满神秘感和陌生感，就连身处寺庙的部分僧众对佛乐也是知之甚少。
三、正确处理好传承与发展的辩证关系
佛教音乐不但是中华民族音乐的重要组成部分，也是中国传统文化的一面镜子，它折射出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界和人文精神，只有真正了解中国传统佛教音乐才能了解中华民族音乐的全部。因此，我们首先必须重视继承与发掘，尤其是对古代保留下来的传统佛教音乐，如殿堂唱诵、智化寺音乐、五台山音乐、拉卜楞寺音乐以及分布在全国各地的一些佛乐要继承好、保护好，这是我国佛教音乐的主体和基础，也是佛教的原创和正统。但是，继承的目的不是抱残守缺，纯传统的佛教音乐传播范围是寺院庙堂，其传播者是佛教界人士，作为佛教弘法用的佛事音乐应当保持纯传统风格，而作为进入艺术领域的佛教音乐，要像其他音乐一样被大众接受还必须摆脱束缚，冲破陈规，不断创新，以适应现代人们的需要，这才是佛教音乐发展和追求的永恒主题。
四、对发展我国佛教音乐的雨点建议
为了探讨佛教音乐，作者通过对我国一些著名的佛教圣地和大专院校进行了走访和调查，深感佛教音乐的博大精深，同时也对佛教音乐的传承与发展感到忧虑，并提出两点建议。
1、音乐院校应承担传承和发展佛教音乐的重任。学校是传授先进文化知识、传播人类社会文明的地方，老师与学生是人类一切文明成果的有效载体。佛教音乐有利于大学校园文化建设，佛教是一种以道德信仰为目的、教育为中心、文化为纽带的宗教。佛教文化自传入中国以来，对中国人的思想观念、人生观、生活观念产生了积极影响，并从佛教信仰延伸到人类社会各个领域，从而把信仰、文化、教育紧密地联系在一起，更好地为社会的文明与进步服务。佛教音乐不但能让他们在优美、柔和、恬静的氛围中，去掉烦恼，静心学习，更能净化他们的心灵，增强他们的道德修养及美好世界观。
2、佛教音乐应引起全社会的重视。佛教音乐是人类文明的优秀成果，它具有“壮而不猛、凝而不滞、弱而不野、刚而不锐、清而不扰、浊而不蔽”的音乐品质，它是清凉世界的一缕清风，净土佛国的甘露清泉，使人心澄气静，荡秽涤尘。让佛教音乐走向社会，走向世界，能更好地超越不同信仰与全国各地乃至世界各地的宗教音乐融合，使其天籁之音更加神韵。社会各界尤其是宗教部门应十分重视对佛教音乐的传承与发展，音乐界的人士更应义不容辞地担当起传承与发展佛教音乐的责任。此外，佛教音乐是促进世界和平的有效载体，尤其是对促进大陆与台湾两岸和平统一具有重要作用。中国传统佛教音乐是中国佛教徒用来表达佛教主张慈悲、包容、崇尚和平精神的声音，台湾地区佛教与大陆佛教同根同源，中国佛教音乐在台湾的传播历史悠久、影响最大、号召力最强，两岸佛教界、音乐界以及高校、民间之间可以进行广泛的佛教音乐交流，以增进两岸同胞的相互了解和民族情感，从而促进两岸和平统一大业。
参考文献：
[1]李桂玲《台港澳宗教概况》 东方出版社
[2]潘显一冉昌光《宗教与文明》 四川人民出版社
[3]牟钟鉴张践《中国宗教通史》 社会科学文献出版社
篇14：音乐对学生影响的研究调查
音乐对学生影响的研究调查
音乐对学生影响的研究调查
1.课题名称：Music and students’ life--关于音乐对学生影响的研究调查
2.班级：高二(23)班
3.负责人：夏xx
4.成员：xxx
5.指导老师：李xx
6.课题研究涉及的主导学科：语文、历史、音乐
7.课题研究涉及的非主导学科：地理
8.中文摘要：
①Pop、R&B、Rock、Dj音乐：
流行音乐起源于欧洲。它包括所有民间音乐种类，发展风格也不受局限性，它是随着当时社会的发展而不断发生变化的。
19世纪随着欧美国家工业文明的兴起，大批农业人口进入城市，构成早期的产业工人，城市人结构发生了变化。产生于劳工阶层，中下层市民中的新兴文化形式，就是早期的流行音乐。在当时，反映怀念故乡，眷恋乡村生活的音乐题材，正好表达了那些远离家乡，亲人来到陌生环境求生的人们心理状态和纯朴的思想感情。
早期流行音乐来自于黑人音乐。他们以口传心授及与白人之间的私人交往，逐渐形成了一种特有的音乐形式，这就是当时的流行音乐。
一战后至二战前流行音乐的主流是爵士乐(Jazz)。爵士乐是十九世纪末二十世纪初发源于美国南部新奥尔良的一种流行音乐，是美国黑人从非洲带来的传统音乐与欧洲音乐长期融合的产物。爵士乐风格多样、节奏性强，主要乐器是小号。爵士音乐不仅影响了其他流行音乐的形式，也影响了严肃音乐的创作。
二战后的流行音乐中有摇滚乐、蓝调和新的爵士乐“比博普”。其中摇滚乐(Rock&Roll)成为主流，原因有二：一是二战后音乐中电子技术的发展;二是新时代大众心理和思维方式的变化，尤其是青少年对突破传统的渴望。摇滚乐源于美国，是黑人音乐的节奏与白人乡村音乐和西部音乐的有机结合。摇滚乐强烈的节奏、以爱情为主题且简单直白的歌词以及演奏者身背吉他边歌边舞的演唱形式、奇特的装扮强烈地吸引着战后的新一代青年。摇滚乐的代表人物是美国的“猫王”普莱斯利。英国的“甲壳虫”摇滚乐队也是风格独特的摇滚乐代表。他们的演奏对以后的摇滚文化产生了巨大影响。当时人们对摇滚乐的评价不一。
Blues音乐是居住在美国的黑人在艰难困苦的生活中创造出的音乐风格。它发源于密西西比河的三角洲地带，起源于20世纪初，早期为人们劳作时的劳动号子。Blues最初主要是人声的叙述，后来才加上了乐器的伴奏，它对爵士乐、摇滚乐、乡村乐和西方音乐都有相当大的贡献。
在上个世纪的20年代，Blues以它个性的歌词、和谐的节奏以及忧郁的旋律逐渐兴起。Blues音乐中包含了很多诗一样的语言，并且不断反复，然后以决定性的一行结束。旋律的进行以和弦为基础，以I 、IV、V级的3个和弦为主要和弦，12小节为一模式反复。旋律中，将主调上的第3、5、7级音降半音，使人有着苦乐参半、多愁善感的感觉冲击。
虽然Blues音乐中主唱是焦点，但是乐器的即兴演奏也是非常精彩的。乐器演奏者可以超越和弦的界限随意发挥，除了旋律的忧郁动听外，还包括小刀刮擦声和滑棒使用的声音，以及模仿主唱的哼唱声。
最早的Blues被称为乡村或三角洲Blues，是由19世纪南方的乡下人兴起的。尤其是在解放之后，巡回歌手、吉他手、还有口琴的演奏者，开始有意识的发展这种音乐，并且把关于爱情、自由、性和生命的悲痛融入到了Blues音乐中。早期重要的音乐家有Charlie Patton、Son House(发明了滑棒)和Robert Johnson。
当美国的黑人搬到象Memphis和New Orlean的都市中去打工的时候，Blues逐渐转为更大程度上的都市化现象。进入都市的Blues通常以男、女性歌手在钢琴或是爵士乐团的伴奏下演唱，Blues的名声越来越大。不久，一些唱片制作商开始为Blues歌手出版作品，如W.C.Handy’s1914年出版了《St. Louis Blues》、Mamie Smith1920年出版了《Crazy Blues》。随着Blues音乐的发展，爵士乐和流行音乐也开始借鉴它的旋律，并且拥有了大批的听众。
在第二次世界大战后，Blues的中心已经移到象芝加哥这样的城市，在那里云集了许多著名的音乐家。当时，B.B.King和Buddy Guy尝试用加了扩大器的电吉他以及磁鼓来加强声效，在50年代，这种风格被许多白人音乐家所认可。十几年后，Eric Clapton又继续将Blues音乐发扬光大。同时R&B也逐渐兴起，并被白人音乐家所接受，如Elvis Presley和Bill Haley就把R&B带入了摇滚乐。英国著名乐队Rolling Stong 、Led Zeppelin也是从 Blues音乐起家，而后渐入重金属摇滚乐的。
Blues音乐发展到今天，已经逐渐被纳入主流音乐的行列，他的许多元素被更多的运用到摇滚乐及流行音乐中。但是传统的Blues音乐还是有着强大的实力，这个领域的音乐家有John Lee Hooker、Etta Baker、Junior Wells、Buddy Guy以及中国的Jay、陶喆等。
②Hip-Hop:
Hip-Hop是一种源自非洲原始部落的流行文化。它首先在纽约市市区的非裔及拉丁裔青年之间兴起，继而发展壮大，并席卷全球。
嘻哈音乐与非洲西部的griots有关; 旅行歌手和一些诗人往昔的音乐风格被认为是嘻哈。一些 griot 传统和非洲的奴隶一起来到新的世界。对于嘻哈最重要和最具创造力的影响力是在1960年代兴起的叫做牙买加dub配音风格。因为在俱乐部 (声音系统) 舞者较喜欢了富有激情发短节奏的旋律，像King Tubby等dub音乐家使用打击乐器来制造这种效果。很快，表演者在表演打击时开始说唱。 在 1967 年，自牙买加的移民把dub带到了纽约，例如Kool Herc这样的DJ,在那里这种形式的流行文化发展形成了嘻哈。 在牙买加, dub音乐又演化为各种流派像ragga 和 dancehall 。
Battling在嘻哈中是MCs彼此口水战的术语。Battling的目的是两个MC尽力争取喜爱的观众，降低对手的激情。观众对于特殊lyrical 的喜好水平世由各种形式的语气腔调的转折，绕舌的技巧，挖苦对方和他们“鼓动人群”的能力决定。人家同时用例如“ooh”和 “aah”的手势来回应MC的“请求”,或在一节结束的时候以喝彩回应。然后观众用喝彩的声量决定哪个是比较好的MC,以此表示承认那个MC，增加他赢得更多Battle的自信心。
最大多数的“真实的”battle发生在各种不同的地下嘻哈俱乐部,甚至发生在一条街道的一隅;这些活动是混合着竞赛的性质。比较众所周知的 “战争” MC，像Canibus,可能用收音机广播上的一场battle或出自他们的潜在对手制作的“diss”卡带来公开召唤潜在对手。这能被借由不敬对手的lyrical技术,主题素材,或仅仅平白的不喜欢那个人。最公众的battles通常可以赢得自我展示和赢得更多粉丝。不幸的是当battle的时候，一些歌词的内容越过了个人的底线，那将导致了娱乐变成了实际的敌对。
③名族音乐(暂时把乡村音乐纳入):
民间流行的、富于民族色彩的歌曲，称为民谣或民歌。民谣的历史悠远，故其作者多不知名。民谣的内容丰富，有宗教的、爱情的、战争的、工作的，也有饮酒、舞蹈作乐、祭典等等。民谣既是表现一个民族的感情与习尚，因此各有其独特的音阶与情调风格。如法国民谣的蓬勃、意大利民谣的热情、英国民谣的淳朴、日本民谣的悲愤、西班牙民谣的狂放不羁、中国民谣的缠绵悱恻，都表现了强烈的民族气质与色彩。
近代作曲家，有用民谣为主题来创作各种乐曲的，如德沃夏克(Antonin Dvorák)的《自新大陆》交响曲、柴可夫斯基(Peter llyitch Tchaikovsky)的《第四交响曲》;丹第(Vincentd'Indy)的《山歌交响曲》;哈利斯(Roy Harris)的《民歌交响曲》;布鲁赫(Mar Bruch)的《苏格兰民歌协奏曲》;威廉士沃恩(Williams Vaughan)的《英吉利民歌组曲》;杜宾斯基(ArcadyDubensky)的《史蒂芬佛斯特组曲》;以及李亚道夫(Anatol Constantinovitch Liadov)的《八段民歌管弦乐曲》等，皆为美妙动人的音乐，受到世人普遍的欢迎。
(一) 英格兰民谣：英国的民族音乐，直到19世纪末期才复活。当时有一位名叫塞西尔·夏普(Cecil Sharp)者，搜集了将近3000多首的民歌，其中1600多首，传到了北美阿巴拉契山脉一带。说也奇怪，真正的英国传统音乐，在美国所保存的比英国本土要多。所谓英国传统音乐，其主要的特色就是一种以乡土音乐，加配流行音乐来叙述故事的民歌。
(二) 法兰西民谣：法国的民谣，通常都充满着放荡不羁的情感和世俗的幽默。从他们的民谣之中，不但可以了解法国人民的习性，好像还尝到了他们的美酒佳肴，仿佛还看到了他们的轻盈妙舞。
(三) 德意志民谣：流行歌曲和风土音乐的旋律，对于德国的民族音乐所发生的影响很大，而且，流行歌曲和风土音乐都是他们户外生活及团体活动的一部分。
(四) 荷兰民谣：德国的民族音乐，不只是在德国境内流传，事实上，也盛行在北海附近的几个国家里。荷兰就是其中之一，主要是因为与德国北邻的国家，他们的语言习俗也多与德国相似，因此，德国的民族音乐便很自然的被他们接受了。
(五) 爱尔兰民谣：自中世纪开始，竖琴就成为爱尔兰最流行的乐器。12世纪时，宫廷诗人所作的歌曲，也多以竖琴为主;可惜那些歌谱多已失传，只留下其中部分的歌词。到17世纪，也就是英国统治爱尔兰时，宫廷诗人渐渐没落，而竖琴演奏家却仍然活跃于各角落。另一种乐器叫风笛，在爱尔兰也很流行，也许是因为戚尔迪(Celti)人特别喜欢听那种高而尖锐的声音吧!
(六) 意大利民谣：意大利的民间音乐，大都是旋律热情优美并且附有和声，因其音乐动人，今已遍及全球。手风琴和六弦琴是伴奏这种歌曲的主要乐器，这也可说是意大利民谣的特色。
(七) 挪威民谣：众所熟知的挪威民谣，曾被遗忘了一段漫长的时期，直到1840年左右，才被人重视而复苏过来，当今被传颂的约有一万余首，其内容多为叙述该国美丽的湖光山色。
(八)苏格兰民谣：由于印刷术的尚未普及，以及竖琴家的相继死亡，以致早期的苏格兰高山族贾奈(Gales)音乐已大多失传，直至1781年才被人重视，开始搜集。苏格兰音乐粗犷，听起来颇像爱尔兰音乐，这是因为苏格兰早先的竖琴家多半来自爱尔兰的原故。在苏格兰，竖琴是一种很普遍的乐器，几乎家家都有，人人能弹，不过后来由于风笛的兴起，而使竖琴家的地位大受影响。因为风笛可在户外吹奏，而竖琴仅适合于室内弹奏。苏格兰的民谣有高地与平地之分，高地民谣比较雄壮，平地民谣则倾向柔和优美。
(九) 西班牙民谣：西班牙的民间音乐，可说多半是舞曲的一部分，而舞曲也往往是民谣的一部分。此外，所有的西班牙民谣，都含有浓厚的乡村情调，这就是西班牙民谣的一种独特的风格。
(十) 瑞典民谣：瑞典的民谣，据说在1631年才被人们搜集起来，其中以叙述古代战士的英勇故事为多，曲调雄壮、激昂、奋发。
(十一) 威尔斯民谣：威尔斯的传统音乐，大都是根据竖琴曲调而编成的，其中包括民谣、土风舞、颂歌、赞美诗，且多以竖琴为伴奏乐器。
④轻音乐:
相对古典音乐而言，轻音乐是用通俗的手法进行改编，用小型乐队演奏，来营造温馨浪漫的情调，旋律轻松优美，带有一种休闲性质。而古典音乐则具有庞大的结构和规模，深刻的内涵和严肃端庄的特征，故又称严肃音乐。轻音乐结构简单，节奏明快，旋律优美动听。它没有深刻的内涵，只想带给人们轻松的享受，因其轻松活泼，所以把它称为轻音乐是非常贴切的。但它不同于以流行歌曲为核心的流行音乐，流行音乐具有鲜明的时代特征，也不象热门流行歌曲很快会过时，优美的旋律会经久不衰。它介于古典和流行之间，是二者鲜明对比的折中，可谓第三种势力。它古典气息和现代风味兼有之，华丽而不俗艳，浪漫而不轻浮，抒情而不缠绵，既通俗易懂，又格调高雅，风度不凡，可谓雅俗共赏。
轻音乐一出现就受到广泛欢迎，成立于30年代后期的曼托瓦尼乐队是轻音乐诞生的标志。曼托瓦尼以极柔和动听，优美醉人的演奏，使轻音乐迅速在通俗乐坛上奠定自己的地位。60至70年代是其全盛时期，一大批轻音乐队纷纷建立，如詹姆斯——拉斯特乐队，保罗——莫里亚乐队等等。他们在欧美不断举行轻音乐会，录制大量精美唱片，畅销世界各地。这种音乐让古典乐迷们耳目一新，就好比常穿西装的人换上了随意自然的休闲服装一般。而流行爱好者在声嘶力竭的呐喊冲击之后，轻音乐就象一杯清凉爽口的饮料。
轻音乐的曲目大多是改编而来。其中，欧美流行歌曲占很大比重，很多都是上了英美排行榜的热门歌曲，“昨天”、“雨的节奏“、“我爱巴黎”、“兰色的爱”、“莉莉——玛琳”等。这些歌曲经过改编后，淡化了原歌中的流行因素，突出了优美旋律，使音乐更加优美悦耳。至今，很多热门歌曲已被人们忘记，但轻音乐改编的曲目却深深地留在人们的脑海中。
欧美电影尤其是好莱坞电影，音乐剧，舞台剧的主题音乐或插曲，是轻音乐的另一改编来源。像“月亮河”、“时光流逝”、“爱情故事”等乐曲，都成为轻音乐的经典曲目。
用通俗音乐语言演绎古典名曲，是很多轻音乐队热衷的。好的改编和演奏，既保留了原曲的古典精神，又融入了鲜明的现代气息，古典乐迷感到别有韵味，使那些对古典音乐敬而远之的人觉得于古典音乐的距离缩短了，提高了欣赏兴趣。改编成轻音乐的巴赫的“圣母颂”、舒伯特的“小夜曲”、贝多芬的“月光”等，听来别具一格，满耳生辉。
世界各地的民族民间音乐也是改编对象。如英国的“夏天最后一朵玫瑰”、意大利的“重归苏莲托”、加拿大的“红河谷”和拉丁音乐等。此外，一些广为流传的浪漫小曲如“少女的祈祷”、“爱的浪漫曲”、“绿袖子”等也是轻音乐队经常演奏的曲目.
9.英文摘要：无
10.关键词： 音乐
11.研究解决的问题：
音乐，是我们生活中不可缺少的要素之一，没有音乐的世界是无趣的。音乐融入我们的生活，音乐成为我们亲密的伴侣。它象一颗晶莹剔透的蓝宝石，镶嵌在我们生命的原野，陪伴我们悠然走过生命的每一个春夏秋冬。它已经成为我们日常生活中不可缺少的一部分。
12.研究问题的假设：
通过调查，了解音乐在校园中，在学生周围的影响。对调查结果进行分析，得出结论，并根据实际情况提出相建议
13.研究采用的基本方法：
1.资料查阅法：我们到书店、图书馆、阅览室及网络查阅相关资料。
2.问卷调查法：我们会面向本校学生发放问卷并回收。
3.统计法：对问卷的统计、分析。
14.研究的基本过程：
音乐，对于任何人的影响都是很大的，特别是我们学生。喜好音乐，可能是学生的天性。行走在校园之中，随时随处都可以找到音乐的踪迹。现在，就请跟随我们高二(23)班b班夏耀阳小组中各位同学的.脚步，去探索音乐在校园中的踪迹吧!Come On!
首先，我们小组人员通过校内简单的初步调查，了解到了音乐在学校中的基本情况。经过初步了解，我们发现在温岭中学，音乐氛围还是满浓厚的，特别是在午休前和晚自习前的一段时间。在那段时间里，学校广播站开辟了许多乐种的音乐栏目，播放各种各样的音乐，从而丰富了同学们的课余生活。此外，行走在校园中，也不难发现戴着耳塞，沉浸在音乐之中的同学。由此可见，学校中不乏喜好音乐的人。为了进一步了解相关情况，小组同学设计了相关的调查问卷对温岭中学的部分在校学生进行了问卷调查(调查问卷样卷在附录)。本次调查总共发放调查问卷100张，回收100张，回收率达100%。本次调查主要是调查喜欢音乐的类型，听音乐的时间等等，经过调查，我们得到以下数据:
从以上的图表数据中我们可以看出，同学喜欢的音乐的类型有很多，有的人喜欢缓慢轻松的音乐(如：轻音乐……)，有的人喜欢快节奏的音乐(如：R&B、Hip-Hop……)。有的人从很小就接触了音乐，有的人初中甚至高中才开始。那么听音乐到底对学生有什么影响呢?对此，我们小组从网上收集了关于各种音乐的介绍，并下载了各种类型的音乐(附件：CD内)，从不同类型的音乐分析研究了音乐对学生的影响
15.研究获得的结论：
经过收集整理，小组最后集合了部分的音乐介绍，除去上问介绍的音乐之外，当然还包括其他音乐，不过在校园内，比较常见的是以上几种。小组通过讨论分析，得出了以下几点有关的结论:
⑴Pop、R&B、Rock、Dj音乐:这四种音乐是校园内最为流行的音乐，普遍属于比较大声的音乐，会分散同学的注意力，不适合在工作时候听。R&B是属于很有节奏感的音乐，比较能迎合青少年的口味。总的来说，以上四种歌曲适合在空闲时候听，但不适宜工作或需要集中注意时候听。
⑵Hip-Hop:新起的乐种，就是人们现在常说的嘻哈。此音乐也很有节奏，但此乐种源于“地下音乐”，Hip-Hop Dance时候配乐。当听到这类歌曲时候，人们会情不自禁地想加入到这一”party”中去，一起伴乐起舞。虽然在学校内满流行的，但喜欢的人数也不是占多数，如上一点所说: 适合在空闲时候听，但不适宜工作或需要集中注意时候听。
⑶民族音乐:喜欢的人可以说是学校里流行的音乐中人数最少的了，主要是很有Past的感觉，听的时候能让听众有真实的感觉，此音乐有独特的音阶与情调风格。
⑷轻音乐: 温馨浪漫的情调，旋律轻松优美，带有一种休闲性质结构简单，节奏明快，旋律优美动听。它没有深刻的内涵，只想带给人们轻松的享受，轻松活泼。它介于古典和流行之间，是二者鲜明对比的折中，可谓第三种势力。它古典气息和现代风味兼有之，华丽而不俗艳，浪漫而不轻浮，抒情而不缠绵，既通俗易懂，又格调高雅，风度不凡，可谓雅俗共赏。这种音乐比较适合学生在工作或放松时候欣赏，在学校中比较受欢迎。
16.研究的结果分析：
通过整理，小组总结出了音乐的一些作用，并提出了一些有针对性的建议:
音乐的作用，在于改善生活。物质生活当然离不开金钱，但精神生活却只有音乐来支持。其实无论是不是某人的音乐，是不是他的东西，任何有节奏有旋律的音符组合都可以带给人感觉，或是激动或是腻味，但都是感觉。
我们在这里所说的应该是发自自己身上心里的幸福、快乐、痛苦、无奈、寂寞、紧张、彷徨等等感受，去用最直接的方法表达自己，不是文字的一种方法，至多是一个精神上的发泄和寄托。
人类用音乐进化自己起源于远古，原始人用人声或乐器来模仿和再现自己在自然界听到的声音，这是人类试图使自己的行为与环境协调一致的最早的一种尝试。随着历史的发展，心理学家、医学家们一直在做不懈的努力，按照音乐的生理、心理、神经、社会效应，用音乐健身、舒缓压力、治疗疾病、提高智力、增进修养------例如，专家们会建议用类似下面的方子来调节人们的身心。
安神镇静 《春江花月夜》 《月夜》 《催眠曲》
兴奋开郁 《喜相逢》 《喜洋洋》 《假日的海滩》
宣悲消气 《红河水》 《小胡茄》 《二泉映月》
养心益智 《阳关三叠》 《江南丝竹》《空山鸟语》
娱神益寿 《高山流水》 《梅花三弄》 《百鸟行》
从酷爱音乐的角度来看，这类人往往是根据自己的感觉、情绪和思维方式来聆听音乐，愉悦自己。这种选择是一种自然的过程，当自己的感觉、情绪和思维方式的生理机制是正确的，那么选择就是正确的，当机制是错误的，选择也不会正确。
从认同音乐的角度来看，这类人往往对音乐的感受性和对自己的感受性，不及上一类人，他们需要经过心理学上所说的学习，需要通过专家介绍，才能认识自己、认识音乐。一般情况下，谁也不会系统学习音乐、学习对自己的认识。音乐价值的利用，就取决于学习水平了。
根据上述两个方面的考察，如果把音乐比喻成服装，现实生活中，一般人其实是很难挑选到适合自己的衣服的。因为专家的判断未必准确，自己的感觉未必科学，自己的学习未必专业。
小提琴协奏曲《梁祝》，使高血压病人血压明显下降;忧郁病人每天听优美的轻音乐，症状可以明显减轻;传统民乐《梅花三弄》可治疗烦躁不安，广东民乐《喜洋洋》则是治疗神经衰弱的一剂良药;《步步高》则使人精神振奋，对精神压抑和过度悲伤皆有良效。《Kingdom Of The Sun God》里的一曲〈Dream Catcher〉;她给人的如同在冬天的太阳下晒晒，沐浴和洵的阳光，偶然有点微风寒冷的那种感觉，让疲惫的神经和肉体得到完全的放松。工作和生活压力过大，精神压抑.心里郁闷时听听摇滚乐或去夜场蹦蹦节奏欢快的DISCO可以缓解郁闷，释放一下自己紧绷的神经等等。
17.课题小组的建议或倡导：
聚会时，来点Disco。
聊天时，来点New Age。
看书时，来点器乐。
上网时，来点Hip-Hop.
烦闷时，来点弦乐独奏。
快乐时，来点大部头交响。
夜深人静时，京韵永流传。
你
就会发现
这个世界
很美好…………
